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La puissance du cinéma ne doit rien à l’intrigue

Questions à Christian Lebrat à propos du cinéma expérimental

— Par Catherine Lepoutre et Marie-Claude Bénard —

2001



Initialement publié dans le Cahier des Ailes du Désir (janvier 2002), pp. 27-31.


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Catherine Lepoutre et Marie-Claude Bénard : Comment devient-on cinéaste expérimental ?

Christian Lebrat : Je crois qu’il n’y a pas de réponse collective, mais seulement individuelle. Pour ma part, j'ai commencé par les arts plastiques, avec la peinture, après avoir entrepris puis abandonné des études de mathématiques supérieures. Un jour, j’ai vu un film de Jonas Mekas, Walden, son journal filmé des années 60 à New York. A l’époque je me souviens, je comprenais très peu l’anglais et je n’ai pratiquement rien saisi de ce que disait Mekas dans le film mais par contre j’ai senti une énergie incroyable sortir de ce film et à ce moment-là j’ai compris ce que c’était le cinéma, que ça pouvait être très puissant, et que la puissance du cinéma ne devait rien à l’intrigue. Alors, j’ai abandonné la peinture et j’ai commencé à faire des films. Au même moment, " Une Histoire du cinéma ", grande rétrospective du cinéma d’avant-garde international, montée par Peter Kubelka, était montrée à Paris, J’ai vu tous les films programmés et je me suis nourri des images qui m’intéressaient, mais surtout j’ai compris que si je faisais du cinéma je m’inscrirais dans cette lignée-là, dans celle du cinéma qu’on appelle improprement " expérimental " et pas dans celle du cinéma conventionnel.

On n’a pas besoin forcément de partir pas avec un scénario, une équipe. On peut faire un travail plus plastique, plus sensoriel, partir du film comme matériau et non partir d’une idée.

— Que te raconte le film alors ? Que peux-tu dire du choc ?

Le film ne raconte rien, il déclenche. Il déclenche une urgence de faire et faire c'est se confronter à la matière (à la matière humaine aussi, il suffit de penser aux films de Jean Epstein ou d’Andy Warhol, dans deux registres bien différents)... La matière du cinéma c’est d’abord un appareillage avec pellicule, caméra, projection dans une salle obscure devant des gens qui sont assis dos à la cabine de projection et face à un écran. Ce dispositif peut être travaillé de multiples manières. Au niveau de la pellicule, des cinéastes ont travaillé le celluloïd en le brûlant, en le grattant, en le peignant, en le collant. Je pense à Stan Brakhage, Len Lye, parmi tant d’autres. On peut s’attaquer au dispositif de projection même, un cinéma " élargi " qui commence dès 1900 avec les dix projecteurs du " Cinéorama " de Grimoin-Sanson pour aller jusqu’aux anamnèses cinématographiques de Giovanni Martedi (film roue de bicyclette, film-sablier ou bien encore film à la tronçonneuse). On peut, d’une autre manière, bouleverser les conditions mêmes de projection en intervenant directement dans la salle, en provoquant le public, comme l’ont fait les lettristes. On peut aussi en rester à la pellicule même et travailler sur l’intermittence de la projection, sur les vingt-quatre images par seconde qui passent dans le projecteur, ce sont les grands films minimalistes de Fernand Léger ou Peter Kubelka, par exemple. On a tout un échantillon de possibilités et c'est à chacun de voir où il va produire des choses intéressantes.

Conçu de cette manière, le cinéma est une sorte de laboratoire, qui donne vie à un éventail de films très différents les uns des autres. Les premiers expérimentateurs, qui étaient des scientifiques, par exemple Lucien Bull, Marey, les frères Lumière ont travaillé sur les possibilités d'enregistrement. Il y a eu dès le début de grands travaux menés sur le ralenti et les possibilités de voir au-delà de la vision humaine et aller capter des images qui sont invisibles à l'œil nu. Cette extension au domaine scientifique fait partie du domaine du cinéma expérimental, qui n'est pas un " genre ". On ne peut pas parler du cinéma expérimental comme on parle de la comédie musicale ou du western, par exemple. Le genre est codifié. Le cinéma expérimental ne l’est pas, il est transversal et traverse toutes les formes de cinéma, du cinéma pur ou abstrait, cinéma comme forme d'art lié aux arts plastiques, jusqu’à certaines formes de cinéma militant dans lesquelles le film est une arme au service de la lutte, sociale ou politique, et on peut même y repérer une veine documentaire (Moholy-Nagy, Vigo, Agee, Lacombe). Ce qui importe à chaque fois c’est que le film innove et renouvelle les formes. C’est pourquoi l'histoire du cinéma expérimental recoupe et résume en quelque sorte l'histoire des formes du cinéma. Dans cette histoire des formes, il peut y avoir aussi des formes narratives, qui, quant à elles, recoupent des pratiques de cinéma de fiction. Ainsi, des cinéastes comme Jean Eustache, Philippe Garrel, Marguerite Duras ou Marcel Hanoun peuvent être rattachés à cette mouvance, qui n’est pas un mouvement.

— Le "documentaire de création" en fait-il partie ?

Non, justement. Ne pas confondre l'expérimental et le " documentaire de création ". Le documentaire de création, c’est un truc inventé par la télé pour remplir les programmes. Apporter un petit plus, souvent par le choix du sujet un peu plus audacieux que le documentaire classique, mais la forme reste la même. Avec le cinéma expérimental il faut savoir de quoi on parle, de quoi on devrait parler en tout cas, de chefs d’œuvres, de choses inouïes, de films jamais vus. Bien sûr comme partout, il y a les chefs d’œuvres et puis le reste. Un chef d’œuvre, c’est par exemple Franju quand il filme Le Sang des bêtes au sortir de la guerre en 1949. Ce documentaire aux abattoirs de la Villette dans le choix du sujet, mais aussi dans le choix de la lumière et des cadrages, renouvelle complètement l'image traditionnelle du documentaire, par des images chocs, par un montage très fort qui renforce cette " sombre poésie ".

Il faut s'élever contre l'idée que le cinéma expérimental serait du bricolage, dans son coin, avec effets spéciaux. C’est souvent un travail extrêmement rigoureux. Franju a mis 9 mois pour faire ce film, sans être payé. Chaque plan a été choisi avec un soin extrême comme celui de la péniche qu’il voulait avec du linge pendu et pour laquelle il a du attendre et revenir de nombreuses fois au même endroit.

C’est un cinéma qui n'accepte aucun moule, qui ne cible pas son public, l’inverse du cinéma commercial. Ou alors quand il cible son public, ce sont les travailleurs faisant des films de luttes pour les autres travailleurs. C’est le cas des films anti-capitalistes du groupe Slon-Medvedkine de Besançon dans les années 69-70. Intitulés " Nouvelle Société ". Ces films démontent la logique de l’exploitation capitaliste en adoptant une forme très simple mais particulièrement efficace. La lutte dans les usines, en Mai 68 et après, nécessitait d’être rapides et concis. Les films seront courts, avec des intertitres, ils gagneront ainsi en visibilité et efficacité. Initiés par Chris. Marker, les travailleurs de Besançon fabriqueront ensuite eux-mêmes leurs propres films.

- Cela paraît trop beau !

Ce sont des exemples rares, mais qui ont le mérite d'exister — (distribués par ISKRA) — et qui peuvent servir de modèles pour un cinéma où il n'y a pas de hiérarchisation, pas de spécialisation, encore une fois l’inverse de ce qu’on voit dans le cinéma commercial, dans l’industrie, où chacun a une fonction bien précise, comme sur une chaîne de montage. La plupart du temps le cinéaste " expérimental " fait tout lui-même ou alors c’est un travail collectif dans lequel les rôles sont interchangeables.

- Tu as parlé d’effets sensoriels, est-ce que le cinéma expérimental serait un cinéma hallucinatoire ?

Certains films, en effet — je pense surtout à l’underground (le cinéma ésotérique d’Harry Smith comme celui cosmique de Jordan Belson jusqu’aux films "déjantés" de Pierre Clémenti et Etienne O’Leary) —, relèvent de techniques ou pratiques hallucinatoires. Mais la technique hallucinatoire n’est qu’un des moyens d’atteindre à un autre état de conscience ou à une conscience accrue, d’être " transporté " comme on dit.

Et on peut être transporté de multiples manières. Par exemple, quand René Vautier avec Afrique 50 ose braver toutes les censures, son film politique ne joue pas sur des effets sensoriels, mais sur la prise de conscience et la révolte qu’il va provoquer en montrant ce que la majorité des gens ne veulent pas voir, en proposant une autre vision des choses, une vision non formatée et anticolonialiste, qui montre l’envers du décor.

Le cinéma est un grand transformateur (dixit Duchamp) car il agit directement sur le cerveau. La transformation est un processus inhérent au cinéma même. La chose fascinante c'est qu'on travaille avec une matière qui une fois projetée va se trouver transformée, puisqu’en fait sur l'écran il n'y a rien ou plutôt ce qu'on voit finalement sur l'écran c'est ce qu'on a dans la tête.

Hallucinations, déjouer la censure, aller au-delà du visible, on voit que faire du cinéma " expérimental " c’est prendre des risques, bouleverser les données, rompre d’avec les conventions. C’est aussi parfois se mettre en péril, physiquement même, comme ce fut le cas pour René Vautier quand il décida de désobéir et de passer à l’ " ennemi ".

— "Se mettre en péril", n’est-ce pas antagonique avec l’école ?

C'est pourquoi je disais que c'est une démarche individuelle. Est-ce qu’on demande aux enseignants d’arts plastiques dans les lycées de faire de leurs élèves des peintres ? Non, mais de sensibiliser les élèves à la peinture. Peut-être c’est la même chose qu’il faut faire avec les élèves de cinéma les sensibiliser au cinéma, et précisément en leur montrant toutes sortes de films, sans rien exclure et en leur faisant rencontrer des œuvres et des cinéastes. Je suis personnellement profondément persuadé que ce sont les films importants que l’on peut voir qui donnent envie de passer à l’acte.

L’enseignement du cinéma dans les écoles devrait s'accompagner d'une sorte de filmothèque idéale dans laquelle figureraient en bonne place quelques raretés du cinéma expérimental. Il est facile d’avoir accès aux films du cinéma commercial parce qu’ils sont, par définition, dans le commerce. Les films expérimentaux restent quant à eux souvent invisibles, cantonnés dans les cinémathèques ou les musées. L’Etat devrait acheter des copies de Mekas, de Kubelka, de Léger, de Man Ray etc. et les distribuer dans les écoles. On aurait pas besoin d’apprendre à faire du cinéma, il serait là sous vos yeux. Evidemment cela serait un peu dangereux pour le cinéma commercial, parce que quand on a goûté aux enjeux du cinéma " expérimental ", le reste devient souvent fade en comparaison.

- Comment mettre les élèves en situation d'inventivité, leur donner envie de faire du cinéma expérimental ?

Le rôle de l’école, me semble-t-il, c'est surtout de donner des outils de réflexion. Le passage à l’acte, l’envie, quant à elle, doit venir toute seule, d’une sorte de " nécessité intérieure ou impérieuse ", sinon cela risque d’être artificiel. L’inventivité c’est comme la créativité : c’est un truc inventé pour te canaliser. Mekas a très bien répondu une fois à quelqu’un qui lui posait cette question sur la créativité :

" Je suis contre la créativité. Je ne crois pas à la créativité. Je vais droit à l’action. " Or, on ne va " droit à l’action " que dans l’urgence, l’urgence à créer, urgence personnelle ou collective.

A l’école, on pourra faire quelques exercices, des travaux dirigés de cinéma, on apprendra quelques " trucs" mais pas à devenir cinéaste, parce qu’on n’apprend pas à devenir cinéaste, on doit le devenir soi-même… et même il faudra souvent désapprendre tous ces " trucs " pour trouver sa propre voie.

- Les équipements proposés à l’école pour enseigner le cinéma sont la vidéo. Il serait intéressant de ne pas chercher à l'utiliser comme un équivalent cinéma.

C’est très juste et on touche là à un point essentiel, à une contradiction. Parce que, par exemple, ce film Walden qui a déclenché ou affirmé tant de choses pour moi, si vous en passez un bout dans une salle de classe sur un écran de télé de 50 cm de large, vous en perdez la substance. Peut-être que ça va en intriguer quelques uns qui auront la curiosité d’aller voir le film, mais surtout cela risque d’en amuser la plupart qui n’y verront rien si ce n’est quelques trucs amusants. Il faut faire l’expérience du film en projection pour en saisir la " beauté " et l’intensité d’un bout à l’autre pendant les 3 heures de projection. Après, une fois qu’on a vu le " film ", alors on peut voir la cassette pour " étudier le film ". La vidéo est alors un instrument d’analyse.

La vidéo a envahi notre monde d'images. On s’imagine que la vidéo et le cinéma sont interchangeables et on perd la différence qui existe entre cinéma et vidéo qui relèvent de deux dispositifs différents. C’est un petit peu comme si on enseignait la peinture à l’huile avec de l’aquarelle…

On ne peut pas confondre ce qui se fait dans les deux domaines. Même s'il y a des croisements. La vidéo est un médium moins contraignant que le cinéma, avec lequel il est donc plus difficile de trouver une articulation qui soit vraiment personnelle, mais quand on la trouve c'est très fort. C'est pour cela qu'il y a moins d'artistes " forts " en vidéo que de cinéastes. En vidéo, il y a une mollesse du médium, c’est " trop facile ". Alors que la confrontation au film met dans des contraintes importantes qui ne laissent pas à la paresse le droit de s'installer. On est obligé de lutter avec le médium. Chaque support à ses propres contraintes et ses propres spécificités, dont il faut dégager les potentialités. A l’intérieur même du cinéma, on ne peut pas faire la même chose en super 8, en 16 mm ou en 35 mm. Chaque artiste construit lui-même ses outils : C'est le cas de Nam June Paik, l’inventeur du synthétiseur vidéo et de Michael Snow qui a fait construire un pied hémisphérique spécial pour réaliser son film La région centrale (1970).

La vidéo possède une immédiateté qui est l’un de ses points forts. Je connais dans une lointaine banlieue un groupe de gens qui réagissent très vite aux événements (culturels ou politiques). Ils réalisent collectivement des films en vidéo qu’ils projettent dans leur cave sur grand écran. Dans leur " Dojo Cinéma ", les films servent d’outils d’analyse et de résistance à la terreur académique ambiante. Leurs films en vidéo sont les films militants d’aujourd’hui, par ailleurs extrêmement rigoureux et efficaces du point de vue de la forme.

La génération de cinéastes et vidéastes d’aujourd’hui est une génération de l’hybridation. Même si les jeunes cinéastes connaissent très bien la différence entre les supports, ils les mélangent, passent de l’un à l’autre, parce que c’est leur époque. J'en connais qui filment en super 8, puis retravaillent les images en numérique, puis refilment, etc. C’est une nouvelle approche qui donne parfois des résultats très intéressants.

- On parle beaucoup d’images, mais le son ?

Vaste sujet que le son au cinéma, qui, paradoxalement, a produit très peu de films convaincants, véritablement novateurs. La grande originalité du cinéma comme médium c’est la séparation de l’image et du son qui permet de travailler le son d'un côté et l'image de l'autre. Or, dans un modèle classique de cinéma commercial, on plaque le son sur l'image, on fait du son synchrone. Où alors on met n’importe quel son sur n’importe quelle image. De toute manière comme l’a montré Godard, cela " marche " toujours, mais c’est faible. Pour comprendre ce que c’est un film sonore il faut voir les films de Kubelka ou ceux de Bresson. Dans les années 50, Peter Kubelka, interroge dans ses films la nature même de l'image et du son dans leur séparation et la possibilité ainsi donnée de créer une émotion en rapprochant un son d'une image. Ce travail culmine dans son dernier film Notre voyage en Afrique (1966). Sur un autre versant, les films de Bresson sont des modèles de vrais films sonores, dans lesquelles l’autonomie du son enrichit considérablement le dispositif image. Un autre ancêtre, dans lequel le son joue un rôle majeur c’est évidemment Un chien andalou de Buñuel et Dali.

Il y a aussi ces fameux films sonores muets, sans son, je veux parler de  L'Homme à la caméra (1929) de Dziga Vertov ou  Le Vent (1928) de Sjoström dans lesquels l’image se fait son. Le film muet était un dispositif parfait, qui se suffisait à lui-même, on n’a pas forcément besoin de rajouter du son pour faire un film…

Il y a un autre aspect du son développé dans le cinéma expérimental : les recherches de " musique visuelle " dans lesquelles le cinéaste cherche à faire coïncider un son avec une image. Ces recherches, qui à mon avis relèvent d’un fantasme de perfection et d’organisation du monde remontent au début du cinéma, et même avant, à Rimbaud et ses Voyelles. Associer une couleur ou une forme à un son — des cinéastes comme Oskar Fischinger ou Malcolm McLaren ont beaucoup travaillé là-dessus — cette recherche de correspondances n’est pas ce qui me passionne le plus.

Il faudrait parler aussi de la voix au cinéma, la voix impérieuse de Guy Debord dans In girum… (1978), celle mélancolique de Mekas ou celle en colère de René Vautier ou même les voix triturées st stridantes du Passage à l’acte (1993) de Martin Arnold ou bien encore, à l’inverse, la voix chuchotée dans les films du groupe Etant Donnés.

- Et toi, ton expérience personnelle ?

La plupart de mes films sont silencieux, sans son, sauf deux. Le dernier que j’ai fait, Le Moteur de l’action (1985), est en fait uniquement une bande-son. C’est une " pizza " que j’ai trouvée dans une salle de montage, une sorte de ready-made sonore qui rassemblent les chutes d’un film de fiction dont j’ignore tout. Je me suis appropriée cette bande-son telle quelle. La projection consiste à projeter une image de cette bande-son à l’écran et faire écouter aux spectateurs le son qui défile sur la bande. Un film imaginaire en quelque sorte, les images du film sont celles qui se forment dans votre esprit au moment où vous écoutez cette bande-son particulière, faite de cuts assez violents et parfois très suggestifs. Ici, le film est sonore au départ, à l’inverse de tous mes autres films qui eux, étaient avant tout visuels. De 1975 à 1982 j’ai travaillé essentiellement sur l’image, les rythmes, les vitesses, les énergies, par fragmentation d’images figuratives ou de couleurs pures. Il en résulte des films dont l’image se suffit à elle-même, dont la musicalité existe au sein même de l’image. Il n’y avait aucune nécessité de rajouter du son par-dessus, sauf pour l’un d’entre eux, un film solide comme un roc, debout comme une pierre levée, entièrement abstrait auquel le son apporte une tension supplémentaire, faisant exploser son substrat. Pour ce film, Trama (1980), j’ai cherché pendant des années un son. J’ai essayé différentes musiques, du free jazz notamment, jusqu’au jour où je suis tombé sur un enregistrement des tambours ingoma du Burundi. Cette musique entre en résonance avec l’image et décuple son impact. Tous mes autres films sont silencieux.

- On entend le bruit du projecteur dans la salle.

Pas dans les bonnes salles. Mais de toute manière, une salle de cinéma n'est jamais complètement muette. Il y a le bruit du corps, des corps. On doit faire son propre silence intérieur quand on va au cinéma. A la fois on est seul et pas seul et cela aussi c’est une caractéristique du cinéma et de lui seul.

- Y-a-t-il des pays où le cinéma expérimental s'est plus développé que d'autres ?

Bien sûr, mais cela dépend des époques. Dans les années vingt le cinéma d’avant-garde occupait essentiellement l’axe Paris, Berlin, Moscou. Dans les années 60 c’était la grande période de l’underground américain qui fera des petits un peu partout. Evidemment, la visibilité de ce qui se passe dans les pays n'appartenant pas à l'économie dominante, est faible. C’est pourquoi on sait peu de choses de ce qui s’est passé dans les pays de l’Est, par exemple. Souvent des gens ont fait des recherches simultanées, parallèles, sans le savoir. Actuellement en France, depuis une dizaine d'années, existe un formidable mouvement animé par de très jeunes cinéastes qui redécouvrent la magie du cinéma.

On peut aussi lire l’histoire du cinéma expérimental verticalement, en fonction des domaines de référence. La grande époque du cinéma scientifique se situe au tout début du cinéma et même avant, dans ce qu’on appelle le " pré-cinéma " ou le cinéma des origines, c’est-à-dire toute cette période qui précède l’adoption de la machine Lumière comme dispositif fixé une fois pour toutes. Une époque d’intense recherche et expérimentation qui va du Chronophotographe à pellicule d’Etienne-Jules Marey et Georges Demenÿ au Kinétoscope d’Edison en passant par le Phénakisticope de Joseph Plateau où l’invention se mèle au rêve pour aboutir au Cinématographe.

Les grands films politiques, qu’ils soient américains ou européens, se trouvent dans les années soixante et soixante-dix et circonscrivent la période de grande effervescence sociale de Mai 68. On pense à Chris Marker, comme à Robert Kramer ou encore au Godard des British Sounds ou de la période Mao. Une période de radicalisation où la forme cinématographique sera au service de luttes éclatées aux quatre coins du monde (Vietnam, Colombie, Guinée-Bissau etc.) laissant souvent émerger des pratiques communautaires du cinéma : le film est arme de guerre anti-impérialiste aussi bien que combat pour le droit des femmes ou des minorités (des Black Panthers aux immigrés algériens en France).

La période d’or du documentaire, quand à elle, est celle qui va des années 30 aux années 50. Le documentaire "poétique" des années 30, que ce soit celui de Kirsanoff dans Ménilmontant, de Jean Vigo dans A propos de Nice ou Moholy-Nagy dans Marseille Vieux-Port ou encore La Zone de Georges Lacombe accompagne la recherche formelle d’une critique sociale cinglante dont l’écho se répercutera dans les années 40-50 chez des cinéastes comme Franju, Vautier, ou encore Aubervilliers d’Eli Lotar ou Las Hurdes de Luis Buñuel.

Quant au cinéma des artistes ou " plasticiens " comme on les appelle aujourd’hui il a produit ses plus beaux fruits dans l’avant-garde historique, celle de Léger, Man Ray, Duchamp et Chomette pour resurgir dans les années 60 avec les films de Boltanski, Martial Raysse ou bien encore Monory, Fromanger et beaucoup d’autres.

Mais méfions-nous des catégories et attachons-nous surtout aux films, à la singularité de chaque grand film expérimental… Il faut partir des films pour en extraire les catégories et non pas l’inverse. Chaque grand film " expérimental " est un modèle de liberté et partout il y a des gens qui aspirent à la liberté. Je suis sûr qu’il y a des films expérimentaux en Chine mais on n’a jamais été les chercher.

Catherine Lepoutre et Marie-Claude Bénard, Paris, février 2001. 



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