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cineastes.net

Le Pari(s) expérimental de Christian Lebrat
— Par Raphaël Bassan —

2001


Initalement
Publié dans Bref, n° 50 (automne 2001)

intro
entretien
notes
christian lebrat
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Il manquait, pour témoigner du renouveau du cinéma d'avant-garde contemporain, une maison d'édition qui puisse recueillir les traces, passées et présentes, de ce phénomène qui prend de l'ampleur en France. C'est chose faite depuis une décennie grâce à Christian Lebrat et son "Paris expérimental".

*

Si des manifestations comme le Festival d'Hyères ou la Biennale de Paris ont commencé, il y a trente ans, à rendre visible le cinéma expérimental, en le programmant régulièrement, il n'existait, jusqu'à une période récente, aucune maison d'édition spécialisée dans la publication de textes - et ils sont nombreux - de réflexion sur le sujet. Ainsi, de grands classiques comme Le Cinéma cubiste de Standish D. Lawder ou Visionary Film de P. Adams Sitney (à paraître) étaient inaccessibles au public français. Le cinéaste et organisateur de rétrospectives Christian Lebrat (1) s'est lancé, empiriquement d'abord, et parce que le besoin se faisait sentir, dans l'aventure, unique en France (et même peut-être dans le monde), de "Paris Expérimental", une véritable maison d'édition qui a déjà sorti, sur trois "collections", une quinzaine de titres. Le projet s'est imposé de lui-même lorsque Lebrat met sur pied, en 1985, avec Prosper Hillairet et Patrice Rollet, un panorama thématique de films au Centre Pompidou intitulé : "Paris vu par le cinéma d'avant-garde (1923-1983)". L'argent manque pour qu'une trace écrite de cet événement perdure. Le vaillant homme sort un catalogue avec ses propres moyens, comme il nous le raconte si brillamment dans l'entretien qui suit. Cinq ans après ces prémisses, Lebrat consacre un ouvrage à Peter Kubelka, un grand artiste, un des pionniers du film structurel, qu'il admire beaucoup. L'aventure commence alors vraiment.

"Paris Expérimental" a sorti, depuis onze ans, des livres essentiels, qui sont soit des classiques introuvables ou jamais traduits en français, soit des études récentes sur des écoles ou des moments historiques forts du cinéma expérimental :"Le Cinéma lettriste" de Frédérique Devaux, le "Ciné-Journal" de Jonas Mekas, "Le Cinéma cubiste" (un monument !) de Standish D. Lawder, "Le Grand Jeu et le cinéma" d'Alain et Odette Virmaux, ainsi que la réédition d'" Éloge du cinéma expérimental" de Dominique Noguez. Lebrat a eu la curiosité d'éditer aussi des livres d'auteurs "singuliers" - qui n'ont jamais fait partie de la famille des "avant-gardistes", si jamais on prouve un jour que celle-ci a vraiment existé ! Ainsi, Noureddine Ghali et son surprenant "L'Avant-garde cinématographique en France dans les années vingt : idées, conceptions, théories", propose au lecteur un regard totalement inédit et non académique sur cette période, et Pierre Hecker qui, dans "Les Films 'magicks' de Kenneth Anger", nous soumet une lecture, sous l'angle ésotérique, mais riche d'enseignements, de l'œuvre de ce pionnier du cinéma "underground" américain.
En 1997, Lebrat lance, avec "Sine qua non" (qui est aussi le nom d'une manifestation annuelle placée sous sa responsabilité), une collection plus légère, dont chaque essai se présente un peu comme un journal de bord de cinéastes qui parlent de leur travail ou de celui des autres, ou évoquent, comme Alain et Odette Virmaux dans "Artaud/Dulac. La Coquille et le Clergyman", un point d'histoire précis. Enfin, à la même époque, l’éditeur s'associe ponctuellement avec Pip Chodorov, responsable des Éditions Re : Voir Vidéo (cf. Bref n° 48) pour sortir des coffrets (livre plus cassette) sur le travail de Robert Breer ou de Jonas Mekas. "Paris Expérimental" commence à être connu, même en dehors des cercles spécialisés : cette aventure méritait d'être contée. Elle n'a été rendue possible que parce que Lebrat lui-même est un créateur, comme il le précise en ouverture de cet entretien où il évoque la Paris Film Coop et ses cinéastes radicaux, sur lesquels il nous faudra probablement revenir.

RB

***

• Avant de vous lancer dans l’édition, vous étiez cinéaste. Racontez-nous comment vous l'êtes devenu. Parlez-nous de vos travaux et de leur articulation avec ceux d’autres cinéastes des années 1970 qui travaillaient au sein de la très remarquée, à juste titre, Paris Films Coop.

Mes parents me destinaient à une carrière d’ingénieur, mais j’ai viré de bord pour me consacrer à la peinture. J’ai commencé à fréquenter la faculté d’Arts plastiques de Saint-Charles au début des années 1970. Cette faculté, qui était un acquis de Mai 68 et venait d’être créée, offrait alors une grande ouverture d’esprit. On pouvait y suivre aussi bien des cours sur l’op art ou le cinéma que sur le tantrisme tibétain ou la peinture chinoise traditionnelle. Franck Popper, Bernard Teyssèdre, Dominique Noguez, Olivier Revault d’Allonnes et bien d’autres y enseignaient. On remuait beaucoup d’idées, sans que cela débouche sur grand-chose par manque de moyens. Je m'adonnais à la peinture style Fernand Léger, mais aussi au land art, jusqu’au ce jour de 1974 où un copain m’a prêté une petite caméra 8 mm avec laquelle j’ai fait mes premiers essais filmiques.

J’ai commencé à coller des morceaux de carton noir sur l’objectif pour faire des incrustations d’images. Je scotchais un bout de carton, filmais, puis le déplaçais et refilmais la même bobine. L’année suivante, mon beau-père m’a donné sa caméra amateur, une Pathé Webo 16 mm à ressort. C’est avec elle que j’ai réalisé ensuite tous mes films. Cette caméra possédait un accessoire intéressant, un porte filtre très commode qui m’a permis de perfectionner ma technique de fragmentation de l’image en plaçant devant l’objectif différents filtres ou masques.


Je m’intéressais de plus en plus au cinéma expérimental. J’avais fait le voyage de Knokke-Le-Zoute en 1974, temple du genre à cette époque. Deux ans plus tard, débutait, à Paris, Une histoire du cinéma, la manifestation conçue par Peter Kubelka (2). C'était une occasion fantastique de parcourir l’histoire du cinéma d’avant-garde, avec un fort quotient de films américains. Tout en poursuivant mes études à Saint-Charles, je me suis inscrit à la même époque au cours de Claudine Eizykman et Guy Fihman à Paris VIII-Vincennes.
Un groupe de cinéastes qui avaient les mêmes préoccupations esthétiques s'est cristallisé autour de ces fortes personnalités. Nous nous sommes occupés de la Paris Films Coop (coopérative de distribution de films expérimentaux) d'où est sortie la revue Melba. On s'est rendu à plusieurs au Festival de La Rochelle pour présenter nos films, ce qui a donné lieu au manifeste "Parisfilmscooptions" (3). On ne jurait, dans les années 1970, que par la vitesse, l’énergie, l’intensification. À la suite des travaux de Lyotard, Claudine Eizykman avait théorisée la "jouissance cinéma" (4). On admirait Kubelka et le cinéma structurel américain (Paul Sharits, Michael Snow, Ernie Gehr, etc.). Nous étions très radicaux, dans nos films comme dans nos activités. Le groupe s’est scindé en 1979, avec le dernier numéro de Melba. Chacun a suivi sa propre voie.

Nos travaux étaient en fait forts différents : Claudine Eizykman maîtrisait le "battement", Pierre Rovère s’intéressait à la machinerie, Jean-Michel Bouhours, Patrick Delabre et Dominique Willoughby disséquaient le mouvement, Pascal Auger penchait vers la narration et Guy Fihman travaillait la séparation des couleurs.

Pour ma part, j’avais dégagé un élément, la bande d’image, et je m’y tenais. La particularité de mon travail résidait, d’une part, dans la quête d’un cinéma abstrait, en réponse certainement à l’incroyable émotion esthétique qu’avait suscitée en moi la découverte des toiles de Rothko, Newmann ou Stella au début des années 1970, et ensuite comme défi à toutes les expériences abstraites et travaux sur la couleur réalisés dans le passé au cinéma, de Ruttmann à Sharits. J’étais fasciné par le côté immatériel du cinéma, le fait qu’il n’y a rien sur l’écran, et j’ai tenté d’échapper à la forme en faisant vibrer la couleur (Trama, Holon) (5). D’autre part, la bande était aussi une fente, ouverture et fermeture à la fois sur le monde visible (Film numéro 2, Réseaux) qui, dans certains films, renvoie aux sources mêmes du dispositif (l’Autoportrait au dispositif est un hommage à Méliès) ou à sa virtualisation (Le Moteur de l’action est un ready-made sonore en hommage à Marcel Duchamp, mais aussi au "cinéma imaginaire" d’Isou et Lemaître) (6). J'ai arrêté de réaliser des films en 1985 pour me consacrer à la photographie et à l’édition. J’avais fait mes premières armes dans l'édition avec Melba où chacun réalisait la maquette de ses textes.


Comment vous est venue l’idée de créer une maison d’édition, " Paris Expérimental ", entièrement dévolue au cinéma d’avant-garde ?

Peu de gens s’intéressaient à l'époque, en France, au cinéma expérimental. On baignait en pleine hystérie post-militante. Mes amis et moi avions conçu Melba parce que pratiquement personne n’écrivait sur nos films, alors on s’en chargeait. C’était pareil pour la distribution et la mise en place des séances. J’ai organisé ma première rétrospective de films en 1978 au Festival de Porretta-Terme. Dès 1983, j’ai lancé l’idée d’une grande rétrospective sur "Paris vu par le cinéma d’avant-garde" et j’ai demandé à Prosper Hillairet et Patrice Rollet de m’aider à la concevoir. Alain Sayag et Jean-Michel Bouhours, du Centre Pompidou, ont accepté de la présenter dans leur salle. Ils ont pris en charge la location des films, mais l'argent manquait pour concevoir un catalogue. Alors, je me suis décidé à le fabriquer moi-même. Pour préparer la rétrospective et le catalogue, il me fallait une structure, j’ai fondé, avec Prosper Hillairet et mon épouse Giovanna Puggioni, une association.

À l’époque, contrairement à l'usage contemporain, on utilisait plus fréquemment le terme d’ " avant-garde ", cependant, en cherchant un nom à l’association, le terme " expérimental " s’est imposé d’emblée. Malgré sa connotation péjorative, je trouvais que ça sonnait bien. Ce premier catalogue, Paris vu par le cinéma d’avant-garde (1923-1983), a été réalisé avec une machine à écrire et de la colle. Grâce à mon beau-père, Bernard Gruchy, qui travaillait dans la presse, et dont l’aide m'a été précieuse pour tous les premiers livres, on a trouvé un petit imprimeur qui a accepté de se charger de l'opération pour peu d'argent. C’est comme cela que j’ai découvert qu’il était très simple de devenir éditeur, il suffisait de s’inscrire. Le problème ensuite était de trouver du temps puis de l’argent pour faire les livres. La rétrospective a eu un grand succès et fut copiée partout. J'ai reçu, jusqu'en 1987, plusieurs propositions pour la montrer dans différentes villes d’Europe, ce qui m'a permis de rembourser le livre et de songer à la suite.

À la fin des années 1980, il n’y avait pas de collection consacrée spécifiquement au cinéma expérimental, c’était le désert, aucun éditeur ne s’y intéressait. Comme j’avais envie de connaître Peter Kubelka dont j’admirais l’œuvre, j’ai publié un livre sur lui. Je trouvais vraiment scandaleux qu’il n’y ait aucune monographie de ce pionnier de l'avant-garde, comme aujourd’hui je trouve déplorable qu’il n’y ait aucune publication de réelle envergure sur Isidore Isou, par exemple.

J’ai contacté Kubelka. Au début, il était prudent. On a fait le premier entretien et ensuite il m’a beaucoup aidé en m’accueillant chez lui et en m’ouvrant ses archives. C’est à ce moment-là que j’ai pensé que ce livre pouvait constituer le début d’une collection, qu’il y avait plein de titres à sortir et qu’il fallait vraiment le faire si on voulait qu’une vraie réflexion théorique s’engage. C’était une action exactement complémentaire de celle de programmateur de films, dont d’autres personnes se chargeaient aussi par ailleurs. J’ai appelé la collection "Classiques de l’avant-garde ", cela sonnait comme une affirmation. L’aide du C.N.C., la participation de l’Institut culturel autrichien de Paris et de Scratch ont permis d’organiser une rétrospective des films de Kubelka et de financer en partie l’impression du livre. Il n’y avait pas de grand projet structuré derrière, aucune étude de "marketing", mais seulement le désir de voir un ouvrage exister et la volonté de faire de "vrais" livres, comme un éditeur normal, mais sans l’infrastructure ni les moyens.


• Comment avez-vous choisi vos premiers titres ?

J’ai avancé au coup par coup, grâce essentiellement au Centre national du Livre qui m’a accordé des prêts (remboursables, malheureusement) et des aides à la traduction. L’aide du C.N.L et les ventes d’un volume permettaient de mettre en chantier le suivant, et ainsi de suite. Dans les premières années, personne n’était payé, sauf l’imprimeur. Mon beau-père se chargeait de la photogravure, Giovanna concevait les couvertures, je faisais la maquette et tout le reste, et les auteurs recevaient des exemplaires. Depuis, les choses se sont améliorées, mais l’équilibre reste fragile (7).

Après Peter Kubelka, Frédérique Devaux m’a donnée à lire un texte qu’elle avait écrit sur le cinéma lettriste. J'ai tout de suite été intéressé. Son travail apportait une somme d’informations inégalées sur le groupe. Elle avait cherché à le publier, mais n’avait essuyé que des refus de la part des éditeurs, sauf "Z’éditions", qui s’est retiré au dernier moment du projet de coédition que nous avions mis en place. Malgré cela, j’ai décidé de le publier. À l’époque, peu de gens s’intéressaient au lettrisme (et encore moins au cinéma lettriste) et je n'ai vendu qu'un nombre infime d'exemplaires. C'est seulement aujourd’hui, alors que le lettrisme rentre dans l’histoire, que le cinéma expérimental sort progressivement de son ghetto et que Frédérique Devaux est devenue une critique et théoricienne affirmée, que le livre trouve enfin son public.

J’ai toujours essayé, quand cela était possible, d’associer la sortie d’un livre à un événement. En 1992, les amateurs de Jonas Mekas n'étaient pas légion en France. Son nom était néanmoins familier aux passionnés de l'underground américain. Je connaissais l’admiration que Dominique Noguez vouait à cet immense artiste. Je lui ai demandé de traduire les chroniques de Mekas parues dans le Village Voice, une revue new-yorkaise. Nous avons obtenu une aide à la traduction du C.N.L et nous avons proposé à la Galerie nationale du Jeu de Paume d’organiser une rétrospective de ses films. C’est ainsi que la sortie du Ciné-Journal de Jonas Mekas a été associée à la première rétrospective de son œuvre cinématographique en France, organisée par Danièle Hibon, qui a obtenue un grand succès. L'édition du livre et la rétrospective ont contribué à consolider la notoriété française de Jonas Mekas.


• Une politique éditoriale s’est progressivement mise en place. Comment s’opèrent vos choix : textes inédits, grands classiques encore indisponibles en français ?

La collection "Classiques de l’avant-garde" s’est étoffée au fil des ans, pas assez vite à mon goût, parce que chaque livre publié demande souvent un travail important et un gros budget. J’ai continué ma politique de traductions de livres essentiels, en publiant Le Cinéma cubiste, de Standish D. Lawder, remarquable réflexion sur les années 1920, à la source de tous les travaux qui ont suivi. Toujours pour cette période, sur laquelle il reste encore beaucoup à creuser, j’ai publié les écrits de Germaine Dulac rassemblés par Prosper Hillairet, et le livre de Noureddine Ghali qui a été sélectionné par le C.N.C. pour figurer dans la "Librairie du Premier Siècle du Cinéma". Parfois, on me signale des écrits ou on me propose des manuscrits. C’est comme cela que j’ai décidé de publier Les Films " magicks " de Kenneth Anger , par Pierre Hecker, ou Le Grand Jeu et le cinéma, par Alain et Odette Virmaux. La collection possède aujourd’hui neuf titres, le dernier en date, Éloge du cinéma expérimental, de Dominique Noguez, a obtenu le Prix du livre Art et Essai. Ce sont des ouvrages de référence, qu’on lira encore dans vingt ou trente ans.

J’ai créé parallèlement une autre collection, "Sine qua non", plus facile à gérer, pour des projets moins "importants" et plus commodes à réaliser. Mon intention, avec cette collection, est de proposer des livres d’auteurs contemporains (écrivains ou cinéastes) ou alors des études spécifiques sur des films ou des œuvres.
Pour démarrer, je voulais publier un diptyque, les textes de Yann Beauvais et ceux de Prosper Hillairet sur le cinéma actuel, mais seul le livre de Beauvais a vu le jour. Ce sont des textes de critiques, des recueils d’articles. Il y a deux ou trois ans quand je découvrais, en préparant avec Nicole Brenez, " Jeune, dure et pure ! ", que vous aviez beaucoup écrit sur le cinéma expérimental, j’ai évoqué avec vous la possibilité de faire un recueil pour cette collection.

Ma "politique éditoriale" est aussi liée à mon activité de "propagandiste" du cinéma expérimental à travers les rétrospectives et les Journées Ciné Qua Non que j’organise chaque année en mars à la Galerie des Filles du Calvaire. Sur des thèmes comme le surréalisme, Duchamp ou Burroughs et le cinéma, je demande à des chercheurs, jeunes ou moins jeunes, de présenter un état de leur travail. Parfois même, je leur commande une étude comme ce fut le cas de l’intervention d’Alain Virmaux en 1998 sur La Coquille et le Clergyman, ou celle de Patrick de Haas l’année suivante sur Anémic Cinéma, de Marcel Duchamp. La première est déjà devenue un livre, la seconde ne saurait tarder.


• N’avez-vous pas jusqu’à présent surtout édité des ouvrages d’auteurs connus ? Êtes-vous prêt à publier les textes d’un jeune essayiste contemporain de trente ans parfaitement inconnu ? Pensez-vous à la relève théorique ?

Pierre Hecker, Noureddine Ghali, ou encore Jean-Claude Rousseau ne sont pas des auteurs connus que je sache. Quant aux jeunes, j’en ai mis quelques-uns à contribution pour le catalogue Jeune, dure et pure !,  et leurs textes sont remarquables. Mais un texte ne fait pas un livre, ni une thèse d’ailleurs. J’ai discuté avec plusieurs d’entre eux de volumes à mettre en chantier et j’attends les manuscrits. Je ne suis pas pour le "jeunisme" à tout prix, mais si je reçois un document novateur d’un jeune critique, je prendrais le risque de le publier. La relève est là, on la sent pointer dans quelques revues audacieuses, mais un peu trop sous influences.


• Est-ce que votre société d’édition est bien implantée dans la sphère culturelle hexagonale et internationale ? Les tirages vous satisfont-ils ? Ces travaux sont-ils bien reçus par la critique ?

Je sais que les livres se vendent au Japon comme à Rouen, Bruxelles ou Lausanne, mais peu ou pas assez en tout cas pour permettre une véritable expansion de "Paris Expérimental". En 1998, j’avais remis un gros dossier à la DRAC d' Île-de-France comprenant un plan de développement sur trois ans, avec la publication d’une dizaine d’ouvrages. Quand ils ont vu le résultat des ventes, ils m’ont dit que ça ne marcherait jamais, que j’étais trop spécialisé et ils se sont débarrassés de moi en me donnant une petite subvention qui m’a juste permis de rembourser une partie de mes dettes envers le C.N.L. Le vrai problème, c’est que ces livres ne touchent pas le public qu’ils concernent. Très souvent, je rencontre des gens, en France ou à l’étranger, qui par leur profession ou leur centre d'intérêt, devraient connaître ces ouvrages mais les ignorent car l’information circule mal. J’ai ouvert un site internet, j’espère que ça va améliorer les choses. J’aurais bientôt un diffuseur. J’ai également commencé des éditions bilingues. L’intérêt porté au cinéma expérimental augmente et le public a tendance à s’élargir, mais les tirages sont insuffisants (aux alentours de 1000 exemplaires par titre). Il faudrait pouvoir en vendre bien plus pour avoir les coudées franches. Il m’est arrivé plusieurs fois d’avoir envie de tout laisser tomber.
Les livres sont plutôt bien accueillis par la critique, alors même que je ne peux assurer qu’un service de presse limité, voire inexistant. J’aime éditer des livres, les concevoir et les fabriquer. J’y consacre une grande partie de mon temps libre. Le livre, une fois terminé, mène sa propre vie. Si la critique s’en empare tant mieux. Un essai comme celui de Noureddine Ghali a eu très peu de critiques, mais comme il correspond à une vraie demande, il a marché aussi bien que les autres.


• Certains de vos livres accompagnent les éditions vidéos de grands classiques du film expérimental signés Jonas Mekas ou Robert Breer. Vous avez collaboré avec Pip Chodorov, de Re : Voir Vidéo, sur ces projets. Comment se partageait ce travail entre vous?

Pip Chodorov est venu me voir un jour. Il avait le projet de sortir Walden de Jonas Mekas en vidéo et pensait qu’il y avait de quoi faire un livre et m’a demandé de l’aider, à la fois pour la conception et la réalisation. On a bâti l'ouvrage ensemble, au coude à coude. Plus on avançait, plus on découvrait de choses, et on a travaillé comme des fous. Pip a conçu un coffret magnifique pour l’ensemble, le livre et les cassettes, et, heureusement pour nous, ça a bien marché. Plus tard, c’est moi qui lui ait proposé de faire un autre coffret, sur Robert Breer cette fois. Je connaissais une jeune chercheuse qui avait rédigé une belle thèse sur l’œuvre de Breer. On a contacté Breer et cette personne, Jennifer Burford, et on a sorti le coffret. Travailler avec Pip Chodorov est un plaisir, même si maintenant cela devient de plus en plus difficile étant donné nos multiples activités. On vient de sortir un deuxième coffret sur Mekas, consacré à son œuvre-fleuve, Lost Lost Lost, et on va le distribuer aux États-Unis : les Américains sont surpris par notre audace.


Que comptez-vous publier dans les mois qui viennent ?

J’avais ralenti mon activité ces deux dernières années pour me consacrer principalement au catalogue et à la rétrospective " Jeune, dure et pure ! ", (voir Bref, n° 44, pp. 28 à 33), qui s'est déroulée à la Cinémathèque française, mais j’ai bien l’intention maintenant de reprendre un rythme soutenu. Je viens de sortir un scénario original, Le Concert champêtre, de Jean-Claude Rousseau, qui m’avait été signalé par Jean-Marie Straub. C’est un texte prémonitoire, écrit en 1983, et qui donne de ce fait un éclairage particulier à l’œuvre de Rousseau.

Je publierai l’année prochaine la traduction du livre de P. Adams Sitney, Visionary Film, une grande histoire du cinéma expérimental américain des débuts à nos jours, qui paraîtra dans une nouvelle édition, entièrement mise à jour par l’auteur. Je voudrais me consacrer ensuite à d’autres classiques, comme Allegories of Cinema de David E. James et la réédition d’Une renaissance du cinéma de Dominique Noguez, deux livres majeurs sur le cinéma américain. Du côté hexagonal, j’ai un projet avec Maurice Lemaître… Je prépare aussi un recueil de textes d'Émile Vuillermoz par Pascal-Manuel Heu, un jeune chercheur.
Dans l’immédiat, au prochain Salon du livre de Cinéma, en octobre, je présenterai une nouvelle collection :"Les Cahiers de Paris Expérimental ", vouée à l'édition de documents d’archives, d'entretiens non encore publiés ou des textes d’artistes. La collection débutera par deux entretiens inédits de Stan Brakhage et Peter Kubelka, puis suivront les "Déclarations de Paris" de Jonas Mekas, un cahier consacré ensuite au film anticolonialiste Afrique 50, de René Vautier, un texte enfin d’Éric Lombard sur Maurice Lemaître et un second d’ " économie politique " de Jean-Marc Manach. D’autres publications de textes de ou sur Robert Bresson, Paul Sharits, Giovanni Martedi et le groupe "MétroBarbèsRochechou’Art" ... verront également le jour.




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Notes :

(1) Christian Lebrat a été un des cinéastes les plus doués de la Paris Films Coop, coopérative de diffusion et mouvement artistique phare des années 1970. Il est intéressant de signaler que deux étudiants italiens préparent pour la Facoltà di Lettere e Filosofia de Bologne, respectivement une thèse sur le Collectif Jeune Cinéma (Sara D'Agostino) et sur la Paris Films Coop (Mirco Santi), ce qui prouve la vitalité et la vigueur du mouvement expérimental français. J'écrivais, pour mémoire, au sujet de Trama, de Lebrat, au lendemain du Festival du Film abstrait de Montpellier (1980) : "Le film primé, Mutually arising, de Roy Bardge, met en place un système d'organisation qui procède d'une problématique structurelle. Les images proprement dites (montage rapide, zoom) sont insignifiantes et c'est ce système qui leur donne un sens par le fractionnement en quatre, puis en huit et ainsi de suite de l'écran : chaque portion continuant à avoir une existence autonome - sur une surface propre - vis-à-vis de ses voisines. C'est une option semblable que nous trouvons dans Trama, de Christian Lebrat. Seulement ici les variations se font uniquement au niveau chromatique, sans l'intervention de motifs figuratifs : il s'agit d'une expérience-limite relevant autant de l'abstraction que du film structurel." (La Revue du Cinéma, n° 359, mars 1981, p. 125 (Raphaël Bassan).

(2) La rétrospective sera d'abord présentée au CNAC de la rue Berryer et à la Cinémathèque française. Devant le succès obtenu, une troisième programmation a lieu l'année suivante au Centre Pompidou, à peine inauguré (17 février-30 avril 1977).

(3) Cf. le chapitre consacré au mouvement " Melba " dans Jeune, dure et pure ! Une histoire du cinéma d’avant-garde et expérimental en France, dirigé par Nicole Brenez et Christian Lebrat (Paris, Cinémathèque Française/Mazzotta, 2001), pp. 375-391.

(4) Claudine Eizykman, La Jouissance-cinéma (Paris, UGE, coll . 10/18, 1976).

(5) Lebrat explique ceci fort bien dans son livre Entre les images (Paris Expérimental", 1997) (Raphaël Bassan).

(6)
Outre Entre les images, recueil de textes sur mes films, on pourra se reporter, entre autres, à l’entretien " Étant donné… la couleur ", conduit par Vincent Deville et Émeric de Lastens, in Exploding, n° 3 (juin 1999), pp. 77-95.

(7) Ce travail a été rendu possible grâce au concours de nombreuses personnes. Outre les auteurs qui m’ont fait confiance, et Bernard Gruchy et Giovanna Puggioni déjà mentionnés, il faut citer Olivier Giuliani, Ralph Davidovits, Augustin Gimel, Vincent Deville, Tami Williams, Joëlle Lê ainsi que Paul Magnet, Mona Tepeneag, Sébastien Ronceray, Élodie Imbeau, Chloé Donati et Allyson Weytens. Sans eux, sans elles, les Éditions Paris Expérimental ne seraient pas ce qu’elles sont.




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Christian Lebrat

Cinéaste et photographe, né à Paris en 1952. Dirige les éditions Paris Expérimental depuis 1985. Concepteur d’expositions depuis 1978.

Ont écrit sur ses films : Jacques Aumont, Xavier Baert, Yann Beauvais, Nicole Brenez, Fred Camper, Prosper Hillairet, Stefano Masi, Olivier Michelon, Dominique Noguez…

Filmographie
(Les films et actions sont tous en 16 mm, disponibles chez Light Cone)

1976
Film numéro deux, couleur, sil., 3 min.
Couleurs délicieuses sur fond bleu, couleur, sil., 9 min.

1977
Organisations I, II, III, jaune-rouge-bleu, sil., 2 x 5 min. et 11 min.
Liminal Minimal, actions pour boucles et deux projecteurs, jaune-rouge-bleu, sil., durée variable.

1978
Réseaux, couleur, sil., 10 min.

1978-80
Trama, couleur, son, 12 min.

1981
Autoportrait au dispositif, verdâtre, sil., 7 min.

1981-82
Holon, couleur, sil., 14 min.

1983
Pictures, actions pour boucles, projecteurs, anamorphoseur et gélatines de couleurs, couleur, sil., durée variable.

1985
Le Moteur de l’action (A M. D.), noir et blanc, son, 8 min. 30 sec.


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ÉDITIONS PARIS EXPÉRIMENTAL
BP n°1, 75421 Paris Cedex 09
infos@paris-experimental.asso.fr
http://www.paris-experimental.asso.fr



Raphaël Bassan, pour Bref, Automne 2001. ©Bref 2001

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