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page éditée le 15/04/03
dernière mise à jour : le 15/04/03
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Rencontre avec Philipe Bordier
— Par Ksenija KECA , Frank BOURDONCLE et Tim VERHEES —
1999
Note : cet entretien à été initalement Publié dans Jeune, Dure et Pure ! Une histoire du cinéma d’avant-garde et expérimental en France (sous la direction de Nicole Brenez et Cristian Lebrat, Cinémathèque Française / Mazzotta 2001 - Épuisé)
Question : Comment avez-vous pu passer du stade Ciné-Club à celui de réalisateur de films ? Et, au passage, créer ou animer un collectif cinématographique ?
Voilà comment l’histoire commence : Au début des années 60 à Bordeaux Roger LAFOSSE crée un festival d’art contemporain " SIGMA " ; sigma :lettre grecque, lettre somme, ce festival sera la somme des Arts et Tendances Contemporains. Dans un premier temps, il ne s’agit pas de toucher le grand public, mais davantage, par l’organisation de séminaires, colloques, tribunes etc. de réfléchir (pensée/progrès) sur la recherche contemporaine. Et le truc, son truc démarre ; comme je le connaissais et que moi même j’avais laissé tomber ce que on appelle les études et ces choses là, j’ai envie de m’engager dans cette aventure. On peut dire, après coup, que je m’étais avancé là dans une sorte de marginalité. Elle serait certainement cinématographique puisqu’aussi bien la pratique des ciné clubs depuis l’âge de 13 ans était le seul élément qui m’avait dérivé de mon milieu familial et scolaire. C’est par le biais de ces Ciné-Clubs que j’avais appris, pendant un congrès, l’existence des stations régionales naissantes de télévision. L’affaire en soi ne m’intéresse pas, mais se posait le problème de la monnaie. J’avais écrit un scénario sur les Eglises romanes du bordelais dans le style que je supposais normalement cinématographique: colonne son, colonne image, storyboard (dessiné un peu à la façon d’Eisenstein dont ma jeunesse était friande). Ce scénario fut immédiatement acheté par la télévision et mieux encore comme il n’y avait guère de régles ou de contrôles dans ces stations TV à leurs débuts, on me laissa coréaliser. J’appris aussi le montage (avec un être exceptionnel à qui je dois beaucoup pour la suite: Lucien GUEZ). Mais le paradoxe était déjà là: je tournais pour la télévision, peut-on envisager plus conventionnel ? Pourtant je n’y avais aucun "critère", n’étais détenteur d’ aucune carte professionnelle, on me laissait simplement faire ce que je voulais, j’entrais ainsi dans une illégalité relative qui devait durer 7 ans et quelques autres films; le bénéfice financier que j’en tirais me permettait de réaliser mes premiers courts-métrages cinéma, ce qui me laissait toujours aussi en marge mais du moins à l’intérieur du mode d’expression. Vous verrez que ce paradoxe, cette "marginalité flottante" se retrouve en permanence dans la suite. Donc, à l’époque où je m’engage dans SIGMA j’avais déjà tourné trois films documentaires avec ce système qui permettait alors de filmer sans qu’un véritable contrôle de l’Etat ou de directions dites artistiques s’exerce.
J’étais encore à ce moment là l’héritier de la tradition des Ciné-Clubs qui m’avaient préparé à l’organisation et à l’initiation mais ces premiers tournages m’ont peut-être décalé : la pratique filmique tranchait avec les théories élaborées à posteriori. Les tentatives aléatoires de l’expérimental et de la recherche contemporaine musicale ou theâtrale me donnaient à penser qu’il fallait appliquer cela au cinématographe aussi. C’est pourquoi ne me plaisait pas que la seule part réservée aux films fut proche encore des Cinés-clubs bien que la riche personnalité du responsable (Georges MALGOUYARD) ait évité la sclérose. Il m’appuya d’ailleurs généreusement dès que je manifestais mon désir de créer une section de projections expérimentales.
Etrange… car c’est là que je prends pour la première fois conscience que pour presque tous les chercheurs, pour les créateurs, le cinématographe n’était pas d’office un art contemporain, n’était pas à l’avant garde dans les luttes de la représentation (ou l’avant-garde de ces luttes…), mais aussi est-ce peut être simplement parce qu’héritant d’une réputation brouillée par cette image à la con de Malraux, image qu’il a d’ailleurs je crois volée à quelqu’un d’autre " le cinéma par ailleurs est une industrie ", personne n’a bien réfléchi à ce que voulait dire ce par ailleurs, ne s’est posé le lieu réel de cet ailleurs. Moi je savais en tout cas que ça ne pouvait pas être là où je suis, moi ! et nous étions pas mal à le savoir, avec des caméras au bout jusqu’à si possible faire rendre gorge aux confiscateurs de pellicule qu’ils soient officialisés à Cannes ou sous une " vague " étiquette fut-elle " nouvelle " .
Roger Lafosse m’avait dit : tu as peut-être raison, mais je ne connais pas cet aspect … je lui réponds : toi tu ne connais pas parce que tu t’intéresses peu au cinéma, mais depuis 10 ans au USA existe tout un travail de cinéastes marginaux parallèles comme au hasard Taylor MEAD, Kenneth ANGER, Shirley CLARKE (Il y a aussi la Factory de WARHOL avec les films de MORRISEY et des choses comme ça) et si tu le veux je te propose un programme qui permettrait d’aller voir de ce côté là en y ajoutant les pionniers français. Mais je sens toujours le même blocage, cette indifférence à la présence du cinématographe dans un festival de recherche contemporaine.
Question : Mais je suppose que vous n’étiez pas seul pour tenter le coup ?
J’étais depuis quelques années très lié avec un garçon que j’avais par ailleurs rencontré dans un ciné-club anarchiste, son nom sera important pour la suite : Jean-Pierre BOUYXOU, et on a découvert que tout en ayant des parcours très diffèrents on avait à peu près les mêmes goûts, qu’on allait dans les mêmes recherches. Sa capacité à foncer était incroyable d’autant qu’il était moins inhibé que moi, moins victime des processus bourgeois, je crois que notre association (provocation et dandysme) permettait de faire passer toutes les outrances avec un maximum de résultats ; nous devions par la suite faire passer cette attitude dans nos films.
Question : Mais vous n’êtes pourtant pas d’origine " bourgeoise " ?
Non, paysanne, paysan de la Dordogne … un rêve … mais bon…
J’ai fait toutes " les études " : la fac, préparation aux grandes écoles, j’ai même été brièvement professeur à 21 ans (mais ne parlons plus de la pensée scolaire de peur qu’il en reste encore des traces et qu’elles soient gluantes …) comme j’étais bon en classe, on m’a changé de classe et c’est la raison pour laquelle vous me trouvez, ici, déclassé (rires…)
Mais cela me fait aussi penser à vous signaler que notre meilleur complice dans toutes ces opérations fut Jean-Pierre LAJOURNADE engagé certes dans des processus de production différents des nôtres mais solidaire dans l’idéologie comme dans le traitement du rapport fond / forme.
Question : Finalement, c’est un peu cette alliance qui permettra ce que vous nommez le déblocage dans l’aventure Sigma, et l’apparition des ces projections expérimentales de plus en plus élargies à tout le " jeune cinéma " ?
Oui, avec Jean-Pierre Bouyxou on était toujours en parallèle et comme je savais qu’il avait des contacts français avec ceux qui avaient ramené des copies des USA ou qui tournaient eux-mêmes en France et en Belgique ce type de cinéma, je lui ai demandé de me procurer ces copies de films. Il les trouve, je dégote une salle d’art et d’essai pratiquement gratuitement (grâce à Emile Couzinet par parenthèse) et je vais voir de nouveau Lafosse et Malgouyard. C’est le feu vert et un mini budget. La première séance peut avoir lieu. On ne m’accorde que minuit sept heures du matin mais cet horaire m’arrangeait et en 1967 confier une salle de cinéma à un jeune homme pour qu’il y projette des films sans visa de censure, sans visa d’exploitation, enfin dans l’illégalité la plus totale seul Sigma pouvait prendre ce risque puisque bien que créée par Lafosse, la manifestation était financée par CHABAN-DELMAS. Je dois avouer que j’en ai profité (abusé) au fil des années parce qu’iI était important d’arriver à montrer là nos films, eux qui souvent avaient ailleurs beaucoup d’ennuis; jusqu’au jour où j’en ai eu marre de faire indirectement de la publicité à ces gens que par ailleurs nous combattions et dénoncions dans tous les domaines.
Mais revenons à cette première séance qui devait également décider de notre avenir de " faiseurs de films ", elle fut historiquement importante dans la mesure où elle brisa dans les esprits le rapport spectateur / film / réalisateur : certains des réalisateurs (Etienne O’LEARY entre autres) étaient présents, la plupart aidait à la projection, les comédiens du Living Theater ajoutèrent leur touche étrange, les spectateurs (3 fois le nombre part rapport aux places disponibles) nous ne savions pas d’où ils venaient… (1) mais nous ( Bouyxou / Bordier) nous savions surtout que lors du prochain Sigma nous montrerions aussi nos propres films. Les faire ne fut pas trop difficile pour moi puisque je tournais déjà souvent pour la télévision à cette époque, que par ailleurs j’étais en contact par le biais des rencontres organisées par les Ciné-Clubs avec des techniciens ou des laboratoires. Je fis immédiatement profiter quelques amis des avantages techniques dont je pouvais disposer, je lançai simultanément le système de diffusion et d’échange à travers toute l’Europe : naissance de cette coopérative informelle " CINE-GOLEM " aux statuts jamais déposés (volonté absolue de marginalisation totale) et comme je ne me satisfaisais pas des étiquettes comme " Underground ", " Marginal ", " Parallèle ", " Expérimental " je choisis comme nom générique celui de " Cinéma différent " qui n’avait pas, je crois, été encore utilisé, mais peu importe…. Ce qui comptait dans cette notion de différence c’est que j’ai pu projeter partout où c’était possible des courts (rarement des longs) métrages dont la qualité essentielle est qu’ils ne fussent ni racistes ni fascistes (seul critère de sélection dans les projections que j’organisais) il y eut ainsi autant de dessins animés que de films underground , de films pamphlets politiques qu’expérimentaux, érotiques qu’à la recherche du non-cinéma, en lutte au nom des femmes que théoriques, cinétiques que représentants d’un pays, enfin des films quoi et surtout leurs réalisateurs, présents le plus souvent possible pour un contact avec le public hors des schémas traditionnels ; un point qui n’est pas à négliger est que Ciné-Golem a permis par des (petites) rentrées d’argent à certains réalisateurs de terminer d’autres courts-métrages.Car nous parlons ici de Sigma, des Coopératives mais il y avait également tout un travail de fourmi qui consistait à projeter partout où c’était possible, où on nous demandait de venir, ce fut dans des villages ou dans des cafés, à l’intérieur d’organisations plus theâtre que cinéma bien entendu nous plaçions toujours au premier plan le travail de militant (au moins 3 réalisateurs à chaque projection), un discours aux spectateurs qui leur refusait " le droit de vivre par procuration " mais essayait de les aider à s’y retrouver dans l’analyse de leur propre système politique, de la même façon que nous l’avions fait, nous, pour la fabrication des films (utopie ?).
Question : Mais, ces premiers court-métrages à vocation cinématographique les avez vous réalisés plus dans l’esprit hasardeux ou de collage de "l’ underground " ou bien à partir d’une théorisation, d’un système de pensée construit, à la façon de Lajournade par exemple ?
J’ai eu comme seule envie celle de laisser ma propre trace à partir de mon propre système de pensée : j’y placerai mes films à moins que ce ne soient mes films qui se placent dans ce système et qui deviennent eux-mêmes la trace, mais comme ça on n’avancera pas sur ce thème, ce qu’il vaut mieux dire, me semble-t-il, c’est que c’est là, dans ce fameux rapport réalisateurs / œuvres / spectateurs propre aux projections parallèles que pour la première fois j’ai perçu ceci: les spectateurs n’étaient pas en phase car ils étaient presque aveuglés par 75 ans (100 maintenant) de cinéma " traditionnel " (pris comme la somme des autres arts), je leur déclare alors : "Je fais des films pour nettoyer les 75 ans de merde accumulée dans vos yeux " . Je leur jetais cette phrase à la gueule en préambule, à chaque séance ; ce n’était pas toujours bien reçu mais cela me permettait illico de définir la place exacte du réalisateur dans la division sociale et technique du travail cinématographique : aux ordres d’un patron (le producteur) il devait faire travailler des ouvriers (techniciens - comédiens) c’est à dire qu’il occupait très exactement la place de contremaître… enviable non ?
Se posait tout de suite l’éventuelle définition de mes propres films, j’y répondais par la négative : mes films ne seront pas une auberge espagnole . Ca veut dire que je ne veux pas que le spectateur apporte ses états d’âme dans la salle de cinéma et les projette sur l’écran. C’est mon film que l’on doit voir et pas celui que chaque spectateur aurait pu faire, cela signifie surtout qu’il faut que tous voient les films au niveau où je les ai tournés, quitte à sortir librement de la salle si cela ne correspond à rien pour eux plutôt que de rester devant un spectacle de plus ; pour répondre nettement à votre question sur le système de pensée cela n’était pas en fait un système mais une façon de faire (poiein grec).
Question : Quand on connaît la France il est surprenant que tout cela se soit passé en province plutôt qu’à Paris ?
Des 1961 j’ai considéré que Paris était emmerdant même si c’était là-bas qu’il se passait davantage de choses, mais je n’arrivais pas à avoir systématiquement la déférence requise pour une ville qui dans l’ensemble vivait de talents provinciaux " montés à la capitale ", des émigrés en somme . De là, avec l’enthousiasme de mes 20 ans, la décision de rester en province (Bordeaux, Toulouse pour moi) et de s’en servir de base pour :
1) fédérer les camarades afin qu’ils ne partent pas systématiquement des villes où ils commençaient à s’exprimer.
2) créer sur place les structures qui nous permettraient de nous développer et non pas adapter celles qui existaient déjà .
3) élargir notre sphère d’influence par des échanges à Londres, Hambourg, Rome, Berlin, Zagreb, Bruxelles, Alger, Montreal et éventuellement Paris.
Je préfère ne pas gloser sur cette attitude de l’époque ; ce serait hasardeux de l’analyser hors du contexte avec des données actuelles. C’était bien excitant alors ! Seule question à poser après coup: était-ce de l’idéalisme ou un cousinage avec l’utopie ? Ce dernier terme est plus satisfaisant, il évacue mieux la notion de régionalisme que mes ennemis se feraient un plaisir de vouloir relever. Je le répète avec force l’essentiel alors a été non de créer provincial mais d’établir en province les structures qui permettraient d’y créer. Je vous laisse juge si prés de 40 ans après j’ai gagné ou perdu la partie, je crois simplement que la période que j’ai consacrée à cette forme de réalisation/production/distribution portait en elle même au fur et à mesure qu’elle se faisait " l’ avoir raison " de son existence. Et c’est vrai que nos films furent quelquefois connus et appréciés à Montreal, ou Hambourg, Londres ou Alger avant Paris mais qu’importe ou plutôt tant mieux dans la mesure ou était établi un échange car dans toutes les autres villes d’Europe les réalisateurs ou les cooperatives se trouvaient confrontés aux mêmes contraintes, avaient les mêmes désirs les mêmes besoins que nous et le système d’échange hors circuit officiel (donc relativement illégal) que nous mettions au point (c’est là qu’intervient la notion d’utopie) a fonctionné un temps et permis financièrement aussi de continuer à produire, jamais d’en vivre comme on dit. Nous ne cherchions pas à entrer dans les Histoires du cinéma, mais à ce que le cinématographe sorte des histoires sordides où on l’avait cantonne: propagande pour le système social dans lequel il était produit.
Ce qui m’a frappé par exemple c’est le succés canadien (Coopérative du Cinéma Indépendant de CHAMBERLAND et EIPIDES) des films de BOUYXOU, LETHEM, HELLA ou les miens et la façon dont certains d’entre eux ont ainsi été diffusés aux USA après quoi les Anglais en ont découvert quelques uns, mais comme produits venant des USA, alors qu’ils ne les avaient jamais directement cherchés en France. De plus parallèlement à ce circuit d’échange, Ciné-Golem diffusait un peu partout dans ce pays à partir des Maisons de la Culture mais aussi de petits groupes qui par le bouche à oreille connaissaient l’existence de ce type de cinéma et demandaient notre présence. A l’époque Jean-Pierre BOUYXOU, installé à Bruxelles, nous permettait d’avoir accès à un plus large éventail de Courts-Métrages. Dans le groupe bordelais émergea un cinéaste d’une grande importance: Patrice ENARD qui participa longtemps à l’expérience avec moi et dont l’importance novatrice avec ses films "Différence Et Répétition" me paraît injustement ignorée aujourd’hui.
Je crois qu’il est inutile de revenir sur les acrobaties qu’étaient la plupart des tournages: 16m/m toujours, peu de pellicule, beaucoup d’inversible et la plupart du temps montage sur l’original sans copie de travail, prise de son synchrone trés rare, difficile accès aux laboratoires. On connaît assez la dynamique que ces moyens "bricolés" ou inventés (ou "raptés") ont donné au cinématographe contre les arroseurs de pavés de l’après-guerre.
Question: N’ y a-t-il pas eu également une manifestation dans le même style à Angoulême dans les année 70 ?
Oui, oui bien sûr, ce fut même assez intéressant mais hélas ça n’a duré que 3 ans. Comme j’avais participé à la fondation de Festival des Bandes Dessinées d’Angoulême avec Francis GROUX et que la municipalité de cette petite ville était très ouverte à l’Art Contemporain j’ai proposé à GROUX une sorte de Sigma bis. Mais alors qu’à Bordeaux je m’intégrais à une structure d’ensemble de "Somme des Arts et Tendances Contemporains", à Angoulême nous étions dans une position uniquement cinématographique. Ce qui est aussi très important pour les échanges avec le public. Comme le budget était relativement confortable cela permettait à davantage de réalisateurs de se déplacer , donc de se rencontrer et aussi que les sommes qu’ils touchaient pour la location de leurs films (à l’époque un dollar la minute dans toutes les coopératives internationales) soient plus importantes: cet argent a souvent servi à la finition d’œuvres en cours. D’autre part j’ai pu là bas élargir davantage l’éventail du type de film projetés: travaux de producteurs comme Marie-Jo CORAJOUD ou Pierre BRAUNBERGER, longs-métrages même normalement produits mais considérés comme films difficiles ailleurs, courts-mètrages plus anciens mais dont nous revendiquions la parenté. Le fait que j’ai été au tout début un des premiers participants à la fondation de la SRF section court-métrage m’aidait à trouver des films à projeter avec les nôtres. Finalement cette association Bordeaux, Angoulême et par moments Toulouse (Centre Culturel) a permis non seulement de nombreuses projections, des rencontres, des échanges, mais l’établissement (retour à notre utopie) d’une forme de camaraderie cinématographique peut-être historiquement sans lendemain, mais qui nous a marqué suffisamment jusqu'à modifier notre façon de filmer.
Question: Mais peut-on trouver quelque part les références de ces films ?
C’est difficile, mais oui, certainement: Sigma de Bordeaux a sorti un jour un catalogue où tous les films sont répertoriés sur une dizaine d’années: réalisateur, titre, provenance, etc. Cela permet d’ailleurs de constater que ce que je nomme Ciné-Golem était plus une famille qu'une organisation. Certes il y avait autour de moi le noyau permanent, les "bordelais" en quelque sorte: BOUYXOU, ENARD, PASTRANA, JOGUET, MEDEVILLE, TOURATIER, TURDULE, plus les non bordelais mais toujours présents: SISTIAGA, UPNMOOR, HELLA, LETHEM, MARONGIU, DUBOIS …. Il y avait ensuite une sorte de second cercle , des amis dont je projetais quelquefois les films: LAJOURNADE, HANOUN, DOPFF, OTERO, LAPEROUSASZ, BROCANI, BASTID, BOUCHOUCHI, IVENS ET LORIDAN, BOUAMARI ….et de nombreux réalisateurs tout simplement proches de nous. L’exemple type est celui de Christian BOLTANSKI dont j’ai plusieurs fois montré les très courts-métrages avec les nôtres bien qu’il ne soit pas directement impliqué dans l’aventure cinématographique mais dans une œuvre totale ou à l’opposé mais tout aussi cinématographiquement marginal, David McNEIL .
Question: Mais vous avez parlé à plusieur reprise de légalité, de marginalité, n’avez-vous pas eu des ennuis dans ces conditions?
Ah! La France de Gaulle 196… et quelques. L’affaire est ambiguë: d’abord nous étions pas pour la plupart officiellement des cinéastes, nous n’étions pas "encartés" il était donc difficile de nous coincer . Restait la censure: c’est la raison pour laquelle je m’appuyais sur des structures (mairies, centres culturels) qui permettaient de déjouer les éventuelles poursuites et saisies. En cas de perquisition j’avais la possibilité d’envoyer les enquêteurs voir les responsables officiels de la manifestation ce qui me donnait le temps d’ évacuer et mettre en lieu sûr les copies dites litigieuses (les raisons invoquées allaient du trouble possible de l’ordre public à l’obscénité). Notre pire ennemi d’ailleurs si ma mémoire est bonne, et elle l’est, était plus le CNC que les flics eux-mêmes. Ce à quoi je prêtais une attention particulière, c’est à l’annonce des programmes puisque certains films étaient repérés par les R.G. (aussi bien des films de lutte des femmes, que des courts-mètrages de l’extrême gauche, ou certains oeuvres expérimentales jugées pornographiques). Il faut avoir été un jeune homme dans les années 65/70 pour comprendre la pesanteur du système flicard imposé par le Général De Gaulle et ses ministres incroyables comme Foyer, Peyrefitte ou Debré. Comment, par exemple lire en confiance aujourd’hui Peyrefitte sur De Gaulle quand on a eu 25 ans en 1966 et qu’on l’a vu à l’œuvre, c’était dur de se sentir jeune - plus encore de rester jeune - face à des gens comme ça. N’oublions pas cependant que si j’ai déjà parlé du critère de sélection "non racistes/non fascistes" c’est que nous savions que ce pouvoir était totalement policier, dés l’origine, en faux-semblant. On s’en rend compte aujourd’hui, à l’analyse, à l’époque on nous croyait peu. Nous affirmions aussi que toute la graine du fascisme français était tapie là, non seulement prête à sortir, mais déjà à l’œuvre en sous-main dans les institutions de l’époque.
Que les vichystes aient soi-disant disparu comme par enchantement à partir de 1950 m’a toujours fait rigoler, et nos films dénonçaient souvent cet état des choses. Après 68 nous n’avons plus eu à le dénoncer, cela apparaissait si clairement !
Restait, heureusement la révolte. Dans mon cas donc j’étais en Khâgne, les professeurs me parlaient de l’IDHEC (2), d’une accession au cinéma. J’ai refusé l’idée même de faire une école pour faire du cinéma. Ca me semblait aberrant et ça l’est. C’est en fait une des formes les plus pernicieuses de l’exploitation: dès que les "clercs" repèrent un jeune homme doué ils le font entrer dans une école où il apprendra non pas à créer quelquechose mais à devenir un clerc lui-même, à leur image. Perpétuation de l’espèce, immobilisme et conservatisme. Gardons le savoir entre les mains de quelques uns et bloquons la connaissance. Or la culture vivante n’est pas celle qui se transmet, c’est celle qui détruit le ventre d’où elle est née.
Question: Il semble que c’est brutalement que vous arrêtez de tourner ces films expérimentaux et que Ciné-Golem cesse dans le même temps ?
Brutalement non: le contenu même de certains de mes films annonce ce possible. Prenez "Le Pain Quotidien" par exemple il y a une phrase qui dit en gros que pour apprendre à jouer du piano, il faut s’exercer à mouvoir les dix doigts à la fois qu’on n’y arrive pas avec deux doigts seulement… Prenez aussi la façon dont les comédiens du "Poisson Lune" renvoient ce ballon qui ne part jamais dans la bonne direction: autant de métaphores d’un état de la création ou l’œuvre pour rester droite et généreuse doit s’accomplir dans le creux des ruptures de son créateur. En fait, si vous avez bien suivi l’aventure tout est lié: Sigma, Ciné-Golem, mes courts-métrages, ce qui part des films finit par envahir mon propre espace/temps. Après avoir tourné "La Réquisition" je me préparais pour un nouveau court-métrage -en clin d’œil à Polanski- avec un nain dont la vie était séparée en deux par un rail de chemin de fer qu’il hésitait souvent à transgresser pour une raison simple: il ne connaissait pas l’horaire des trains. Le nain est mort, écrasé par une automobile, trois jours avant le tournage et moi n’ayant plus à tourner j’ai brutalement compris que si je démarrais un autre projet (il ne m’en manquait pas) j’allais devenir quelqu’un qui saurait faire des films expérimentaux qui passeraient dans les festivals et pire que j’étais déjà en train d’imiter mes propres films, de reproduire un système, en un mot de faire exactement ce contre quoi j’avais tenté mes premiers films, ce pourquoi j’avais quitté l’université etc…etc... J’ai alors dit stop! Pour moi, bien sûr, mais en fait cela a entrainé l’arrêt de l’ensemble. Je n’ai jamais été réellement un organisateur et dès lors que je n’avais plus de films nouveaux il ne m’intéréssait pas de proposer les anciens courts-métrages, certains de nos camarades avaient, pour d’autres raisons, arrété de tourner ou au contraire travaillaient plus professionnellement, d’autre part Sigma dans son système festivalier à succès me tapait sur le système. Faire la pub à Chaban, merde ça suffisait ! J’ai démissionné de ma "fonction" plus exactement de mon fonctionnement .
Question: Réponse un peu courte il nous semble…
Vous savez, la vraie réponse elle est dans mon film "La Réquisition", à vous de l’y trouver, sauf que la dernière copie qui restait a été égarée pendant un festival il y a quelques années et que ce film n’existe plus. Cherchez quelqu’un qui l’ait vu. Demandez à Dominique NOGUEZ par exemple…
…Et puis… et puis à partir de 1989 une série de problèmes d’ordre techniques (polynévrite, cancer de la gorge) rendront plus difficile mon accès aux moyens de tournage. Alors voyez les anciens films! Pour l’instant je suis veilleur de jour dans une boîte de nuit…
Propos recueillis par Ksenija KECA , Frank BOURDONCLE et Tim VERHEES à l’Hôtel "À La Villa Delphes" en 1999 à l’île du Levant.haut de page
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Notes
(1) Dix ans plus tard ils étaient plus nombreux encore bien que souvent à contretemps.
(2) Mais ils ne nous parlaient pas de L’école de Vaugirard.
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Notes sur les films
"La Réquisition" était un film "volé". De passage sur le tournage documentaire d’un ami, je pris avec lui le pari, après un vif échange sur la sclérose de ce que je nommais les films "auberge espagnole" comme celui qu’il faisait, que s’il me laissait pendant deux heures une bobine et son équipe technique, je n’utiliserais que les éléments de son propre film (les lieux, lui-même, son producteur, les objets qui traînaient par là) pour improviser. Après 1 heure de mise en place et le griffonnage d’indications sommaires de texte, j’ai relevé le pari en 1 h : 3 plans séquence qui furent collés bout à bout. Film réflexion (plutôt moquerie) sur lui-même qui montre aussi que les techniques dites de la Nouvelle Vague ont simplement chassé un conformisme pour en établir un autre.
"Comme on voudrait nous faire croire que l’atomique est un champignon, fleur de napalm…" était un film d’animation de 48 secondes qui a été volontairement détruit à la projection: original inversible, il était projeté en boucle et traînait par terre ramassant les poussières, se rayant, se modifiant lui-même aléatoirement; il fut projeté jusqu’à ce que non seulement il devienne une série de lignes mobiles aux couleurs de plus en plus Indistinctes virant au gris absolu, mais casse. La bande son était aléatoire, minimaliste et complétée par un orchestre pop/rock (lead. Gérald Lafosse) qui improvisait sous l’écran à ma demande sur le mode répétitif à partir de deux notes directrices placées sur la bande originale. La projection, dans le cadre du Sigma bis d’Angoulême, a duré 2 heures 10.
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