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Étant donné la couleur…
Entretien avec Christian Lebrat
— Par Vincent Deville et Émeric de Lastens —


1999


Entretien réalisé le 25 mai 1999.

Propos recueillis par Vincent Deville et Émeric de Lastens.

Initalement Publié dans Exploding, n° 3 Colorosa (juin 1999), pp. 77-95.

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Exploding : Quel a été ton parcours pour arriver jusqu'à ces travaux sur la couleur au cinéma ?

Christian Lebrat : Mon travail sur la couleur est venu de la peinture. J'étudiais les arts plastiques à l'Université. Un jour un copain m'a prêté une caméra 8 mm et j'ai commencé à faire des films, c'était en 1974. Plus tard, en 1976, on m'a donné une caméra 16 mm. Et à partir du moment où j'ai eu en main une caméra, j'ai arrêté la peinture et toutes les choses que je faisais avant.

Donc l'envie de faire du cinéma est venue avec la caméra...

Oui, l'envie de faire du cinéma est venue comme ça. Avec une caméra qu'on m'a prêtée, une opportunité qui m'a montrée que je pouvais faire des images autrement qu'avec la peinture et d'une manière plus souple.

De la peinture au cinéma, comment s'est fait le lien avec la couleur ?

Je n'ai jamais pensé que j'allais faire avec le cinéma ce que je faisais en peinture. Je n'ai jamais conçu ça comme une prolongation de ce que je faisais en peinture. J'ai tout de suite pensé que le cinéma allait m'apporter une façon de travailler complètement différente. C'est pour ça que j'ai complètement abandonné la peinture. A l'époque je faisais du sous-Léger, du sous-Picasso, et j'ai tout jeté.

C'est une question assez complexe de savoir comment les choses arrivent. L'intérêt pour la couleur s'est peut-être déclenché avec une exposition que j'ai vue. J'ai toujours été très intéressé par la peinture, ému, en fait, plus qu'intéressé. Une des plus grandes émotions que j'ai eue, c'était en 1972 quand j'ai visité la rétrospective de Mark Rothko au Grand Palais. Ce jour-là, je m'en souviens encore, j'ai passé deux heures dans une seule salle de l'exposition où il y avait quatre peintures — immenses — à m'imprégner de la couleur, complètement ébahi, transformé je dirais même, par le contact que j'avais avec ces œuvres. C'est là que j'ai découvert la puissance de la couleur.

Quelque temps après j'ai eu une caméra 16 mm, j'ai commencé à tourner avec et en 1976 j'ai fait ce que je considère comme mon premier film intéressant, Film numéro deux. Je l'ai appelé "numéro deux" parce que justement ce n'est pas le premier que j'ai fait. Déjà dans Film numéro deux il y a un intérêt pour la couleur assez soutenu, dans le sens où le travail sur le rythme, les lignes, se fait à partir de rapports de couleurs évidents, du bleu, du rouge, des contrastes de bleu et de rouge, du vert. C'est-à-dire des sujets qui sont aussi choisis pour l'intensité de leur couleur, qui vont donc permettre de mettre en évidence une forme.

Ensuite, dans la foulée de Film numéro deux j'ai fait Couleurs délicieuses sur fond bleu. Là, l'intérêt pour la couleur est évident par le titre. Et là aussi il s'agissait de contrastes de couleurs, entre le bleu de l'écran de télé filmé et le jaune d'une peinture refilmée mais à peine reconnaissable, une reproduction de Jérôme Bosch. Disons que jusqu'à Couleurs délicieuses, j'étais dans l'univers du contraste coloré. Ensuite, j'ai fait ce qui s'appelle les Organisations. Film numéro deux et Couleurs délicieuses avaient été faits d'une manière très intuitive, spontanée et j'ai ressenti le besoin, puisque je sentais bien que la couleur était un des mes intérêts principaux, de maîtriser ou de contrôler un peu plus ce travail. Mais pour continuer il fallait que j'essaie de voir comment fonctionnait le dispositif du cinéma, en particulier au niveau de la couleur.

Alors quand j'ai entrepris les Organisations, qui est un travail complètement différent, il s'agissait pour moi de structurer ma pensée par rapport au cinéma, de revenir sur les problèmes des contraintes du cadre, du noir de la salle, de la couleur. J'ai choisi trois couleurs, mais j'ai choisi en tant que peintre à l'époque, c'est-à-dire que j'ai pris les trois couleurs fondamentales, le jaune-rouge-bleu. J'ai préparé des diagrammes à partir de schémas mathématiques de combinaisons des bandes colorées, que j'ai filmées systématiquement, image par image. Cette couleur qui auparavant était saisie dans le réel, maintenant devenait une couleur en tant que telle. Est-ce qu'on peut faire un film avec uniquement de la couleur ? C'était ma première façon de répondre à cette question en 1977. Et j'étais très excité par les schémas mathématiques de combinaisons à la base des Organisations, mais malheureusement, ou peut-être heureusement, quand j'ai vu les résultats visuels que ça donnait, ça ne correspondait pas du tout à la complexité, ni à la richesse que j'entendais donner à ce travail sur la couleur. Donc les Organisations ont été vécues comme un échec, une impasse. A partir de là ma réflexion sur le cinéma a bougé.

Déjà avec les films précédents, mon idée était de ne plus travailler avec le photogramme conçu dans son entier, comme image photographique, mais avec le photogramme comme espace dans lequel on peut inscrire des morceaux d'images. Et puis il y avait aussi cette idée que quand on projette un film, on le projette de toute façon dans le noir total, et que donc cette contrainte énorme du cinéma qu'est le cadre peut disparaître si on efface les bords du cadre, si les bords du cadre se confondent avec ceux du noir de la salle. On retrouve alors une forme autonome, qui ne dépend plus de la dimension du cadre.

Les Organisations ont débouché sur une première possibilité d'échapper à la contrainte du cadre rectangulaire en travaillant avec deux écrans juxtaposés ou superposés. J'ai pris un morceau d'Organisation I et j'en ai fait une boucle que j'ai installée sur deux projecteurs et c'était aussi une action : en même temps que je projetais les deux boucles sur les projecteurs, je déplaçais les projecteurs, en modifiais le cadre, pour déplacer les bandes dans la salle, soit pour élargir l'écran soit pour projeter les bandes sur le plafond ou les faire déborder du cadre normal de projection. Plus tard, j'ai appelé ce travail Liminal Minimal en référence au très peu de moyens utilisés (juste une ou plusieurs bandes verticales). C'est un travail que je trouvais assez excitant, qui offrait d'autres possibilités.

Par contre, j’ai découvert à cette occasion qu’au cinéma jaune + rouge = blanc, rouge + bleu = blanc, rouge + jaune = blanc. C'est-à-dire que j'ai découvert que le cinéma ce n'était pas de la couleur mais de la lumière. Les couleurs s'additionnent et vont vers le blanc, c'est l'inverse de ce qui se passe en peinture où les couleurs se mélangent. Le travail suivant sur la couleur, à part celui des bandes figuratives de Réseaux, a été celui de Trama qui a duré deux ans.

Avec Trama j'ai repris le problème du cadre à bras le corps. (A l'époque évidemment, je n'avais pas une vision aussi raisonnée de ce que je faisais étant donné que je ne savais pas à l'avance ce que chaque travail allait donner : je travaillais, tout simplement.) Je revenais sur le problème du cadre mais ce coup-ci pour le faire éclater de l'intérieur. Les bandes, qui avec Liminal Minimal se déplacaient dans la salle, étaient maintenant ramassées dans le cadre, juxtaposées de manière à former une trame. Cette trame était composée de plusieurs couleurs. Je travaillais encore avec très peu de moyens, les bandes de couleurs étaient découpées dans des feuilles de rhodoïds, achetées chez le droguiste du coin. J'avais fabriqué des trames avec du carton, je les plaçais dans un porte-filtre devant l'objectif et je filmais image par image. Le déplacement latéral des trames était calculé par rapport au déplacement d'une ou plusieurs bandes dans la trame. C'était un travail très long, avec beaucoup de combinaisons et de critères différents. Un des critères était l'ordre des couleurs puisqu'il y avait six couleurs dans la trame. Un deuxième était la vitesse de déplacement de la trame image par image.

C'est à dire des couleurs qui se déplacent sur la trame?

Voilà.

Est-ce que c'était toujours basé sur des formules mathématiques?

Oui. C'était basé sur des calculs combinatoires, mais ce n'était plus des schémas préétablis et rigides comme pour les Organisations, seulement des plans de tournage. J'avais calculé combien il y avait de possibilités de mélanger ces six couleurs, c'est énorme. Après j'en ai sélectionné dix, qui semblaient très différentes. Et ensuite, je regardais tout ce que je faisais. J'ai compris qu'en mélangeant les couleurs d'une certaine façon, en rythmant les vitesses, en combinant différents critères, j'obtiendrais les effets visuels les plus intéressants. (Au final, à part tous les essais ratés j'avais à peu près quarante-cinq minutes de film et j'en ai éliminé plus des deux-tiers.)

Le grand changement c'est que dans Couleurs délicieuses tu cherchais encore la couleur dans des images figuratives...

Oui, mais dès que j'ai vu l'exposition de Rothko j'ai su que je travaillerai avec la couleur. C'était comme un pari que je m'étais lancé à moi-même. Il y avait eu l'échec des Organisations et la réussite des Boucles pour deux projecteurs mais les boucles étaient quelque chose de très fragile, difficilement reproductible. Je continuais alors mon aventure avec la couleur et tentais de répondre à cette question : est-il encore possible de faire un film entièrement en couleurs ? Evidemment j'avais vu les films de Paul Sharits, de Kubelka, etc... Et déjà de grands pas avaient été faits dans ce sens-là. Pour moi il s'agissait de faire quelque chose de totalement différent. Dans Trama, ce qui m'a beaucoup captivé c'est que l'intensité de la couleur dans les bandes verticales atteignait des dimensions tout à fait inattendues. A la fois l'écran se déformait sous l'effet de l'extrême rapidité de combinaisons des bandes mais en même temps, les couleurs avec lesquelles je filmais, qui étaient tout à fait ordinaires, ne se retrouvaient pas sur l'écran. Ce qu'on voyait c'était carrément d'autres couleurs.

Tu découvrais avec ce film les couleurs au cinéma, de cinéma.

Je découvrais des couleurs que je n'avais jamais vues avant. C'est ce qui m'a le plus étonné. Et aussi je découvrais la possibilité de modeler l'écran à ma manière. Cet écran plat devenait par moment un écran en accordéon, il y avait des ondes de lumières qui pouvaient passer, et ce qui était le plus surprenant, c'est que toutes ces choses-là qui arrivaient n'étaient évidemment pas inscrites sur la pellicule. C'est le passage du film dans le projecteur qui faisait que le film existait.

C'est la persistance rétinienne qui crée ces couleurs, qui recrée un écran différent...

C'était la vision du film qui produisait le film. Et là c'était la chose qui m'intéressait le plus, l'effet magique du cinéma qui prenait forme, alors que quand je travaillais encore avec les Boucles pour deux projecteurs, les choses qui étaient sur la pellicule étaient celles qu'on voyait sur l'écran.

C'est à ce moment-là que j'ai modifié le dispositif du cinéma et que j'ai conçu un double obturateur manuel. Voilà le dispositif du double obturateur, c'est une chose très simple en soi. Je travaillais avec une caméra qui avait un porte-filtre. Dans ce porte-filtre j'avais adapté les trames de Trama. Mais j'ai pensé que je pouvais glisser dedans un ruban complet, avec des perforations qui ménagent plus ou moins d'espace entre le blanc et le noir, c'est à dire la possibilité d'avoir de la lumière ou pas. C'était l'étape supplémentaire, le deuxième obturateur. (schémas)

Et dans les trous, on peut mettre la couleur souhaitée, une bande de rhodoïd ?

Par exemple, ou on peut aussi laisser les trous vides. Le dispositif est visible dans le film Autoportrait au dispositif, dans lequel je l'utilise pour la première fois. Il est mis en abîme. Pour Holon, le dispositif disparaît complètement, on ne le voit plus mais il est extrêmement actif derrière la couleur. Pour Holon, deux séries de rubans perforés ont été utilisés : une très régulière dans laquelle j'avais mis un rhodoïd de différentes couleurs dans chaque perforation, et l'autre avec des trous, des fentes verticales plus ou moins larges, et je filmais plusieurs fois la même pellicule en utilisant des rubans différents et en filtrant à chaque fois dans l'une des trois couleurs primaires du cinéma, c'est à dire cyan, magenta ou jaune. Cette fois-ci j'avais acheté des filtres Kodak professionnels qui correspondaient exactement aux trois couches de la pellicule-film, de manière à mélanger chimiquement les couleurs.

Et le défilement des bandes était manuel ? Comment la vitesse était-elle réglée ?

Tout était manuel. La vitesse était appréciée manuellement. J'ai fait beaucoup d'essais et plus de la moitié ont été jetés. J'ai gardé ce qui donnait le plus d'intensité.

Il y avait aussi des schémas de plan de tournage pour Holon ?

Oui, mais il était impossible de savoir à l'avance ce que ça allait donner. Que ce soit pour Trama ou pour Holon, faire des schémas c'était simplement une façon d'organiser mon travail pour essayer d'exploiter le maximum de combinaisons, mais il fallait le voir ensuite pour savoir si ça marchait ou pas.

C'est toujours l'idée que ce ne sont des films qui n'existent qu'à la projection.

Tout à fait. J'essayais avec les schémas qui servaient de plans de tournage d'imaginer les mélanges de couleurs qui allaient se produire. Et en travaillant des jours et des jours dessus, en faisant des bouts d'essai, en regardant et en recommençant des dizaines de fois, à la fin je savais à peu près ce que ça allait donner.

La différence entre Holon et Trama c'est qu'avec Trama la position verticale de la bande est affirmée alors que pour Holon on est dans une couleur qui perd sa forme initiale. Ca devient uniquement ce que j'appelle une vibration colorée. Il n'y a plus de frontières entre les couleurs et elles viennent balayer simplement l'espace dans la salle.

Tu penses être arrivé à quelque chose de supérieur avec Holon ?

Non, je ne dirais pas supérieur.

A un effet nouveau en tout cas par rapport à Trama...

Voilà. C'était une étape supplémentaire. Dans ma recherche sur la couleur, c'était presque un aboutissement. Je me suis arrêté là alors que j'aurais pu continuer avec différentes variantes. A un moment donné j'ai fabriqué des rubans avec des points ou des lignes courbes à la place des fentes verticales. Et j'ai pensé faire des films sur le même principe qu'Holon avec ces rubans. Mais j'ai abandonné cette idée.

Pour quelles raisons ?

Je pensais que de toute façon je n'irai pas beaucoup plus loin que ce que j'avais fait avec Holon. Parce que le problème de la forme dans Holon, justement, n'a plus d'importance. Que ce soient des points, des traits, des lignes, la forme initiale n'avait plus d'intérêt puisque c'était la vibration de la couleur qui existait avant tout. Ca aurait peut-être seulement légèrement modifié le balayage des couleurs mais l'intensité visuelle aurait été la même, elle n'aurait pas pu être supérieure. Puisque le principe de départ était bon et était exploité entièrement, j'ai arrêté.

Tu disais tout à l'heure que Rothko était un point de départ. Or il y a eu dernièrement une exposition Rothko à Paris. Quelles ont été tes impressions par rapport au parcours que tu as effectué?

D'abord j'étais très content qu'il y ait une nouvelle exposition Rothko à Paris. J'ai été voir mon ami Rothko. J'ai revu ses peintures et j'ai vibré tout autant.

J'y ai été aussi et c'est vrai qu'on a cette impression d'être complètement absorbé. Or j'ai vu Holon à peu près à la même époque et j'avoue que j'ai retrouvé quelque chose de ça, on rentre dans la couleur, on vibre avec.

J'aime beaucoup que quand Holon est projeté, il occupe le maximum d'espace au fond, que l'écran soit presque de la dimension du mur du fond. Parce que à ce moment là on peut vraiment être dans le film. Et c'est ce qui se passe quand on va voir les peintures de Rothko, on est absorbé par la couleur.

D'ailleurs il ne faut pas avoir peur de s'approcher, je trouve.

Sur le catalogue, ils ont eu une idée fantastique, ils ont montré une photo de Rothko en train de regarder sa peinture et en fait il est dedans, il est à vingt centimètres. C'est une photo merveilleuse. Mais on peut aussi, évidemment, apprécier la distance et voir justement ce qui se passe dans la distance.

Rothko c'est un des facteurs... A l'époque, puisqu'on parle de la fin des années 70 et du début des années 80, il y a peut-être aussi le free-jazz qui peut influencer, l'époque hippie, l'expérience des drogues. Plusieurs facteurs convergent pour expliquer cet intérêt pour la couleur. Le free-jazz, par exemple. Je ne me souviens pas avoir mis une seule fois les pieds à l'époque dans une salle de cinéma, par contre je crois que j'ai assisté à pratiquement tous les concerts de free-jazz à Paris : les premiers concerts de Bernard Lubat, d'Alan Silva, de Don Cherry, de l'Art Ensemble of Chicago et ceux aussi de Cecil Taylor, Archie Shepp, Joseph Jarman et j'en oublie. Je baignais là-dedans où il y avait une grande liberté formelle. Mon musicien de jazz favori était, et est encore, John Coltrane. Et récemment - c'est très intéressant - j'ai lu une interview de Mac Coy Tyner dans Le Monde dans laquelle il expliquait comment Coltrane, à partir de l'album A Love Supreme avait franchi une étape dans sa musique vers une libération complète de la forme (1).

Une autre influence, c'était le tantrisme tibétain. J'ai fait mes tous premiers films, avant même de commencer en 8 mm, avec un ami. A cette époque j'avais été initié au tantrisme tibétain et on l'étudiait à la faculté de Saint-Charles. On a fait des films, qui d'ailleurs aujourd'hui sont perdus, dans lesquels on faisait tourner des mandalas. Un ami commun nous avait construit une plaque tournante, on mettait dessus ces images de mandalas, qui sont des représentations codifiées du cosmos. On les faisait tourner à différentes vitesses et on les filmait. On cherchait déjà quels effets allaient produire ces images qui en tournant à tout vitesse devenaient abstraites alors que les mandalas contiennent des surcharges d'iconographie, les dieux, les animaux, les nuages... Tout est très reconnaissable mais quand on les fait tourner tout ça disparaît, il ne reste plus que la couleur. C'était intéressant de voir ce que ça donnait mais ça restait quelque chose d'extrêmement centré, une sorte de rosace magnifique, et au niveau du cinéma ça n'apportait rien.

Une chose que m'a enseignée cette expérience, c'est qu'il fallait essayer de défocaliser l'attention du spectateur, surtout ne pas centrer l'image, mais que chaque point de l'image puisse être le centre de l'action à différents moments. (Occuper tout un espace et être envahi par cette surface.)

C'est l'idée qu'en voyant un film plusieurs fois on ne voit jamais le même.

Oui. Ca c'est valable pour tous les bons films. C'est d'autant plus valable quand ce sont des choses extrêmement fugitives et presque immatérielles.

Il y a une palette d'impressions tellement importante dans un film comme Holon qu'on est toujours dedans et en même temps on redécouvre des nouvelles couleurs à chaque fois.

C'est comme dans la peinture de Rothko, la vibration est tellement forte qu'elle modifie la couleur et les rapports de couleurs, en fonction de la lumière, de l'état d'esprit dans lequel on est, on va voir et ressentir des choses différentes.

Que ce soit pour Rothko ou Trama et Holon, on "voit" des couleurs qui n'existent pas. C'est une confrontation des couleurs qui sont là sous les yeux et c'est l'œil qui va les mélanger.

Oui c'est ça. La pellicule film qui passe dans le projecteur est un médium pour notre perception. C'est nous qui ensuite faisons les mélanges de couleurs. C'est ce qui se passe pour la peinture de Rothko, c'est une des rares peintures où ça se passe. Parce qu'elle joue sur l'épaisseur. Pour revenir à ces années-là, c'était l'époque du psychédélisme, des drogues douces ou dures. On cherchait à s'échapper de ce monde contingent extrêmement opprimant - et il l'est resté -, par des visions plus fortes. J'avais essayé certaines drogues mais ça marchait pas du tout. Par contre le travail sur le cinéma m'a permis d'acquérir une intensité visuelle beaucoup plus forte.

Et en mélangeant les deux... (rires)

Non, je n'avais plus besoin de mélanger les deux après ! L'intensité du cinéma me suffisait, me remplissait. La grande force du cinéma, qui toujours me captive, c'est que quand j'ai vu un film que je trouve extraordinaire, je me sens rempli de cinéma.

Comme quand tu te sens rempli d'une œuvre, une sorte de sérénité et de complétude, qui fait que par ce moyen on accède à une intensité du moment vécu qui est inouïe et unique.

Après Holon, on arrive au dernier film...

Qui n'était pas prévu, d'ailleurs. Il est arrivé par hasard. J'enseignais à l'époque l'initiation au cinéma expérimental à la faculté de Saint-Denis, et pendant plusieurs mois j'ai vu une bobine de son qui traînait dans une salle de montage. Et à force, ça m'a tellement attiré que je l'ai mise pour écouter ce qu'il y avait dessus, et je me suis dit ça c'est pour moi et je l'ai emmenée chez moi ! Je me suis appropriée cette bande-son, sans en modifier quoi que ce soit. Ce sont les rushes non utilisés d'un film de fiction dont je ne sais rien.

Tu n'as jamais su quel était le film ?

Non, je n'ai jamais cherché à le savoir. Moi qui n'avais jamais travaillé le son, j'avais un film sonore tout prêt et qui pouvait faire le contrepoint à toute ma production précédente. J'ai juste filmé en noir et blanc avec une pellicule extrêmement périmée une photo de cette bande-son. C'est un film noir et blanc et sonore, exactement l'opposé de ma pratique d'avant.

Après Holon qui marque un aboutissement de ton travail sur la couleur, tu n'as plus eu envie de continuer sur d'autres recherches?

Il y a des moments où on sent qu'on a été au bout de ses propres capacités. Il faut dire aussi que je ne suis pas seulement cinéaste. J'ai commencé par faire des films, mais j'ai très vite fait aussi de la photographie et j'ai continué par contre mon travail photographique, qui s'étend de 1978 à aujourd'hui, il continue encore. Abandonner le cinéma à une étape donnée, ce n'était pas pour moi arrêter la "création" puisque dans d'autres domaines, celui de la photographie en particulier, je continuais à faire des choses.

Comment as-tu envisagé le travail de la couleur en photographie ?

Il intervient beaucoup plus tard en photo, en 1985, par des bandes colorées abstraites. Jusqu'au moment où j'ai travaillé en couleur en cinéma, je travaillais en noir et blanc en photographie. Et le jour - en fait, je viens de m'en apercevoir aujourd'hui parce qu'on en parle -, où j'ai trouvé le film que j'ai appelé Le moteur de l'action, j'ai commencé à faire de la photo en couleur. Tout ça prenait le relais, c'est un croisement. Les premiers travaux couleur en photographie sont des rubans entièrement abstraits.

Est-ce qu'ils ressemblent aux rubans de Holon ?

Non, pas du tout. Mon intérêt pour la couleur s'est transféré à la photo et dans la photo j'ai trouvé un moyen d'utiliser la couleur assez unique. Aujourd'hui je travaille en couleur et en noir et blanc (2). Mais je me souviens que quand j'ai fait ces premiers travaux, je les ai montrés à Jean-Claude Lemagny, qui s'occupait de la photographie à la Bibliothèque Nationale à l'époque, et il a été absolument étonné par le résultat de la couleur. J'obtiens aussi en photo des couleurs qui ne sont pas non plus des couleurs normales de la photographie. De par le dispositif inventé. Un dispositif, encore une fois, très simple : une règle en plastique tordue à angle droit et qui me sert de manivelle, ce qui me permet de déplacer la pellicule très lentement sans jamais l'arrêter devant l'objectif.

Et l'obturateur reste toujours ouvert ?

L'obturateur restant ouvert. C'est une prise de vue très lente. Il faut que ce soit fait à une certaine heure entre le jour et la nuit, pour qu'il n'y ait pas trop de lumière parce que sinon tout brûle d'un seul coup et que ce ne soit pas complètement la nuit sinon on ne voit rien ! C'était des travaux très difficiles à faire. Donc mon intérêt pour la couleur ne se terminait pas avec Holon.

Et au cinéma, tu n'as plus du tout envie de faire autre chose ?

Non, j'ai fait après des projets de films mais pour le moment je n'ai pas trouvé le moyen de refaire des choses, je ne sais pas comment faire.

Tu n'avais pas envie à partir du dispositif d'Holon de faire d'autres films ? Je pense à certains cinéastes expérimentaux qui trouvent un dispositif et le répètent énormément.

Non, j'ai horreur de ça. Je n'ai pas du tout envie de répéter les choses que j'ai faites une fois. Même en photo, il est très rare que je répète quelque chose. Je cherche toujours des lieux différents, je cherche d'autres façons de mélanger les images.

Finalement, en cinéma, chaque procédé est utilisé une seule fois ?

Oui, c'est-à-dire que si quelqu'un copiait ce dispositif que j'ai construit, je ne sais pas à quoi ça peut vraiment lui servir, qu'est-ce qu'il ferait avec de vraiment intéressant ? C'est la même chose si tu prends le dispositif inventé par Michael Snow pour La région centrale. Ce dispositif a servi à faire ce film-là, qui est le grand film, mais je ne pense pas qu'on puisse faire de film plus grand avec.

Ce sera forcément pareil, ou dans un autre lieu.

Ca sera moins fort, parce que le dispositif de Snow a été inventé pour le désert canadien et le mien pour l'autoportrait ou la couleur. Chaque dispositif est adéquat à son sujet.

Il y a deux sortes d'artistes, ceux qui creusent toujours le même sillon et qui toute leur vie vont faire pratiquement le même film, et ceux qui ont des étapes dans leur carrière, avec des ruptures, et qui essaient chaque fois d'aborder les choses différemment.

Un peu comme Kubelka qui d'ailleurs à un moment a arrêté le cinéma...

Oui, d'ailleurs peu après avoir vu l'exposition Rothko, deux ou trois ans après a démarrée la rétrospective "Une histoire du cinéma" de Kubelka et c'est là où j'ai découvert ses films et ça a joué un rôle très important dans ma volonté de radicalisme, d'essayer d'aller jusqu'au bout. Pour tenter quelque chose de limite : travailler avec un seul élément et le pousser à ses extrémités. Et là l'attitude de Kubelka était extrêmement encourageante. Elle m'a donnée envie de poursuivre, d'aller jusqu'au bout.

C'est une vraie exigence. Tout ce qu'on peut faire avec le minimum d'éléments.

A l'époque je disais, "j'essaie de faire le maximum avec le minimum". Et tout ça a à voir avec le corps évidemment. J'ai parlé des expériences que j'ai eues avec les drogues, de mes expériences de méditation... A l'époque il y avait aussi quelque chose de très intéressant : les "Dream House" de La Monte Young, qui étaient des espaces à la fois lumineux et sonores. On y pénétrait, ça pouvait être une intensité de jaune et un son modulés. Je me souviens aussi avoir passé quelques heures dans ces espaces-là.

Cela se trouvait à quel endroit ?

Peut-être à la Biennale de Paris. Quand tu parlais d'être absorbé par la couleur, là on était dans un espace coloré et sonore en même temps, qui procurait une perception des choses et du corps tout à fait différente. Parce que quand on reste dans le jaune et avec un son pendant un certain temps, il se passe des choses. Ce n'est plus une question de forme d'ailleurs, mais de vibration. Et la vibration a à voir directement avec la perception corporelle.

Une autre idée, c'est que les toiles de Rothko sont les plus grands autoportraits faits au 20e siècle, c'est mon opinion. C'est-à-dire que pour faire un autoportrait et pour être entièrement dans ce que tu fais, tu n'as pas besoin de te représenter. Et la couleur peut être le moyen de... C'est pour ça que j'ai dit avant qu'en retournant voir l'exposition j'ai été voir mon ami Rothko. C'est lui qui est là avec ses peintures. C'est l'intensité de ce qu'il vivait existentiellement qui est présente, la couleur étant un médium tout simplement.

A propos des influences, il y avait d'autres cinéastes en France qui faisaient des travaux sur la couleur, je pense aux cinéastes du groupe Melba...

C'était une époque où l'on travaillait énormément la couleur, Claudine Eizykman, Guy Fihman aussi. Mais c'était une approche complètement différente. Chez Claudine Eizykman, la couleur était là comme filtre d'une image figurative, et puis chez Guy Fihman c'était plutôt une approche pseudo-scientifique je dirais, il s'agissait de retrouver un dispositif primitif de séparation des trois couleurs, mais dans des films qui produisent des effets colorés tout à fait étonnants. Mais c'était toujours, chez Fihman et les autres aussi, un travail de la couleur par rapport à des images figuratives.

On pourrait dire que les 9/10e du cinéma c'est toujours de la couleur sur quelque chose.

Mon idée c'était de faire de la couleur seule. C'était peut-être une façon de me distinguer dans mon travail, mais on a vu que ça vient d'ailleurs. Le travail sur la couleur qui m'avait le plus impressionné en cinéma à l'époque c'était évidemment Paul Sharits. Et je me disais, si tu travailles sur la couleur, là, maintenant, comment tu vas faire pour aller plus loin que Paul Sharits ? J'ai tenté de répondre à une question comme ça en faisant mes films. Faire des choses aussi importantes, fortes mais qui soient différentes évidemment, qui ne soient pas dans le même registre. Sharits c'est le registre de la matière.

En même temps chez Sharits, il y a énormément de couleur mais prise dans des films qui traitent avant tout du dispositif filmique.

Paradoxalement chez Sharits, ce sont les films en couleur qui contiennent des images figuratives qui sont les plus forts. Et quand il travaille uniquement avec la couleur, je trouve que le niveau baisse.

Chez Sharits on tombe justement un peu sur le blanc, il n'y a pas énormément de variations au niveau de la couleur.

Oui c'est ça. Ce sont des films conceptuels. On ne peut pas travailler la couleur comme concept.

C'était peut-être ça sa limite au niveau de la couleur.

Les films abstraits de Sharits sont trop calculés, trop conceptuels. La couleur est quelque chose qu'on doit absolument prendre avec les mains, malaxer et triturer. On ne sait pas où l'on va avec. C'est ce dont je me suis rendu compte tout de suite avec les Organisations. En un sens, mon travail se situe à l'opposé de Sharits, de la même manière qu'il se situe à l'opposé de Kubelka. Chez ces cinéastes, ce qui importe c'est la matière cinéma. Moi, je voudrais qu'on sente que le cinéma ce n'est pas de la matière. En travaillant la couleur, ce n'est que de la lumière, ou de la matière-lumière, mais pas de la matière pellicule ou de la matière-forme, matière-corps. Le cinéma est de l'ordre de l'immatériel. C'est l'imaginaire, la base même du cinéma.

Tu n'es donc pas du tout dans le courant ultra-matérialiste de Sharits justement.

Ni dans le courant ultra-matérialiste d'aujourd'hui. (Rires) J'ai fait mes films presque en réaction à ça, c'était la seule façon de faire quelque chose qui ne soit pas du sous-Sharits, du sous-Kubelka et qui ait sa valeur propre.

C'est intéressant, car dans le cinéma expérimental, le discours matérialiste est vraiment dominant depuis quarante ans. Sauf, c'est vrai, quelqu'un comme Brakhage ne l'est pas du tout mais chez Sharits et Kubelka, on trouve cette dimension très affichée.

Ce travail sur le matériau, la pellicule, la brûlure... Mais le premier qui avait compris que le cinéma est immatériel, c'est Man Ray avec Le retour à la raison. Et justement dans une pratique qui part de la matière, d'éléments très concrets comme du sel, des punaises, etc., mais tout ça sur l'écran devient lumière. Voir ce film de Man Ray, c'est comprendre ce que c'est que le cinéma, sa puissance, notre puissance. On est rempli de cinéma. On peut ne plus avoir besoin de voir de films pendant deux jours, dix jours, un an !

Est-ce qu'on reverra un jour des films de Christian Lebrat ?

Je ne sais pas. Mais si j'en refais, ce sera des films extrêmement conceptuels. (Rires)

 

°°°

A lire :

Entre les images : notes et réflexions sur mes films et le cinéma
par Christian Lebrat (Paris : Paris Expérimental, coll. Sine qua non, 1997), recueil de textes et conférences.


Filmographie de Christian Lebrat :

Film numéro deux (1976)

Couleurs délicieuses sur fond bleu (1976)

Organisations (1977)

Liminal Minimal (1977) performance

Réseaux (1978)

Trama (1978-1980)

Autoportrait au dispositif (1981)

Holon (1981-1982)

Pictures (1983) performance

Le moteur de l'action (A. M. D.) (1985)

Dans le cadre des "EXPLO'SITIONS" qui marquent la sortie du numéro 3 de la revue Exploding, et qui se déroulent au local de l'association Braquage du 25 au 27 juin 1999, Christian Lebrat présente Linimal Miminal (1977) actions pour boucles et deux projecteurs, ainsi que ses films Trama et Holon.

 

Vincent Deville et Émeric de Lastens, pour Exploding, juin 1999.
©Exploding 1999



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Notes :

(1)
Dans une coupure de presse, Mac Coy Tyner, pianiste du quartette de John Coltrane répondait en ces termes à la question, "A Love Supreme marquait une étape importante dans la musique du quartette. En étiez-vous conscient ? : "Oui. Je savais que nous avancions vers quelque chose d'unique. Mais je ne pouvais pas l'expliquer, je le ressentais. Cette suite a souvent été présentée comme l'un des chefs-d'œuvre de la musique. C'était une combinaison de ce que nous avions fait avant qui nous a amenés vers une autre musique, une manière naturelle de jouer sans formes, sans mesures prédéterminées, sans accords. Juste jouer et voir ce qui se passerait." Le Monde, 17 novembre 1998.

(2) Plusieurs photographies de Christian Lebrat sont actuellement présentées à Lyon dans l'exposition L'Effet film, conçue par Philippe Dubois, exposition qui itinérera ensuite à Lectoure et Cherbourg.



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