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Attention la littérature :
pour une génèse du cinéma
par Blick
L'ébouillanté #15
/juin 1999, Paris



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attention la littérature


A priori, aucun lien apparent unit l’ouverture de la Maison de la Magie à Blois avec une nouvelle lecture des débuts du cinéma. Pourtant, en regardant les tours de passe-passe de Robert Houdin ou les automates construits par Georges Méliès, la visite du musée confirme l’hypothèse que les "inventeurs officiels" du spectacle kinématographique seraient en fait des demi-héros. Blasphème? Provocation? Et si l’acharnement à concéder la paternité du cinéma, à des personnes, ayant concrétisé un spectacle similaire à celui que nous connaissons encore de nos jours, était une perception erronée de l’esprit? Et si l’acte fondateur du cinéma résidait ailleurs? Une introspection s’impose pour que toute la vérité soit dévoilée pour qu’enfin soit pleinement reconnu LE véritable géniteur de notre ère audiovisuelle.
Pour comprendre l’exacte amplitude de ce géniteur, il nous faut revenir sur des considérations élémentaires concernant la physiologie du cinéma. C’est là, au sein de la matière réelle et impalpable de l’espace-temps, que réside le secret des origines.

Le geste fondateur du cinématographe est un acte qui unifie, dans une machinerie spécifique, les recherches autour de la décomposition du mouvement, avec les évolutions techniques concernant les engrenages de précision des automates (machines se meuvant par elles-mêmes). Car le phénomène optique du cinéma, basé sur la persistance rétinienne, ne peut pas s’effectuer sans qu’une mécanique entraîne, devant une source lumineuse, une série d’images qui, ainsi projetées, s’animent sur un écran. Jusqu’à présent les spectateurs ont tourné le dos à cet appareillage. Tellement impressionnés par les mirages fantomatiques, qu’ils s’enfermèrent dans la quadrature de l’écran. Ainsi, aveuglés par les chimères visuelles, nous nous précipitâmes sur l’histoire de la photographie pour y voir plus clair en ce miracle. Comment y verrions-nous plus clair? Certes, le cadre cerne l’illusion d’optique, mais il ne détient pas le pouvoir de l’expliquer. Or nous savons que l’esprit du cinéma réside non pas dans l’image mais entre les images, dans ce qui provoque le mouvement.

La Maison de la Magie de Blois dévoile une perspective qui permet d’éclairer le travail souterrain menant à l’éclosion du cinéma. En suivant la ligne de fuite des automates, nous rejoignons la démarche conceptuelle et technique de mettre en scène une action circonscrite dans un espace-temps défini. L’ensemble des engrenages et des contrepoids prévoient la vision du mouvement, l’écoute de sons et la durée de la mystification. Ainsi, Léonard de Vinci construisit un lion de métal qui, en 1499, marche, salut et accueille Louis XII à Milan. Simple anecdote parmi les mille merveilles de l’histoire des automates. Seulement pour y arriver, et à la différence de la photographie, dès la préparation de la pièce, les thaumaturges concevaient les 4 dimensions d’un événement. Pour cela, ils étudièrent la structure intime du mouvement. Sous la peau des apparences, ils découvrent la biologie, la physique, les mathématiques et la mécanique. Peu à peu, ces metteurs en scène perfectionnent la machinerie des vis sans fin, ressorts, roues dentées, griffes, cames, manivelles, roues à cran, engrenages différentiels. (Ces même éléments s’utilisent encore dans le cinéma.)

Si on est capable de singer un mouvement dans le temps, et bien avec les mêmes dispositifs on peut concrétiser le temps lui-même. Ainsi, les fabricants d’automates furent bien souvent de très grands fabricants d’horloge. D’ailleurs, ils mêlèrent leurs savoir-faire en réalisant des horloges à procession , coucous, boites à musique et autres jouets pour enfants. A partir de l’écoulement répétitif de matière, de bandes perforées ou de ressorts, les mystificateurs imaginèrent des mini-événements spatio-temporels. Ainsi, bien avant l’apparition des écrans, on rencontre le séquençage d’une narration en image, son et mouvement avec la capacité unique de refaire exactement surgir les mêmes actions autant de fois que notre bon plaisir le souhaitera. La symbole géométrique de ces merveilles, n’est plus le cadre rigide du carré, mais la bande mise en boucle, l’écoulement du signe infini, le ruban de Möbius, le défilement, le cycle, la roue, la bobine... Son Dieu est Chronos, sa matière le fil d’Ariane, ses élèves furent Robert Houdin, fils d’horloger, et Georges Méliès apôtre de Robert Houdin. Les maîtres de la mécanique de précision possédaient les outils techniques et l’armature théorique pour restituer un mouvement dans l’espace et dans le temps. Seulement, en ce qui nous concerne, il est nécessaire d’accoupler cette connaissance avec un autre univers pour créer l’image-écran.

De manière générale, on pose sur le piédestal des précurseurs du cinéma les physiologistes Demeny, Marey et Muybridge, voire l’astronome Janssen. Mais un incroyable quiproquo surgit lorsqu’on se penche sur les intentions de leurs recherches. En effet, ces scientifiques n’ont pas adopté la chronophotographie dans le but d’arracher l’image de son éternelle fixité, bien au contraire. En tant qu’outil de travail analytique, la chronophotographie permet de voir ce qui est impossible d’observer à l’oeil nu. Elle est une sorte de troisième oeil capable de s’introduire dans l’intimité des apparences. Les scientifiques désirent avant tout de figer le mouvement afin de mieux l’ausculter. Pour comprendre le vol de l’oiseau, le galop d’un cheval, la marche de l’homme, il faut arriver à assassiner leurs vies motrices. Seul un corps mort dissécable permet la compréhension de son mécanisme. En ouvrant un laps de temps l’iris de la chambre noire, on fige à jamais un être vivant sur une surface sensible. Le mouvement s’arrête. Son étude commence.

Il est vrai que le résultat continue à nous fasciner. Les planches de décomposition de mouvements ressemblent de manière si frappante à une pellicule cinématographiée, qu’il en découle obligatoirement une logique de cause à effet. De là notre grande méprise. Pourtant, même si ces travaux aidèrent à la compréhension du kiné, d’eux n’ont pas découlé le spectacle kinématographique. Celui-ci demande un tout autre esprit d’investigation, fort différent de celui qu’anime nos chercheurs. Marey, Demeny, Muybridge, Janssen furent des observateurs, non des metteurs en scène. On peut comprendre dès lors pourquoi ces scientifiques n’ont pas franchi le cap du laboratoire. Concrétisateurs du fugitif insaisissable, la mise en mouvement de l’image devenait un objectif antinomique. En insufflant le mouvement à l’image, ils restauraient ce contre quoi ils luttaient. Peut-on alors déclarer précurseur du kinéma des personnes qui oeuvraient dans un esprit opposé?

Si nous gardons le respect du mouvement comme condition à la création de la kinématographie, on posera alors comme précurseurs véritables le tandem Edison-Lumières. Là-aussi, une méprise tautologique provoque une erreur de jugement. Effectivement, ces industriels améliorèrent les appareils de visions à usage industriel. Par ce biais, ils établissent les fondations de notre société audio-visuelle de masse, mais point les bases d’un art 7ème du nom. Les bandes 35 mm, du kinétoscope ou du cinématographe, ne font qu’animer de simples cartes postales. Une famille qui petit-déjeune, des trains qui accostent, un personnel sortant d’une usine... ces plates reproductions voyeuristes du réel ne présentent aucun intérêt quant à notre recherche génétique du cinéma imaginatif. Pouvons-nous accepter comme parent fondateur du cinéma, des personnes dont l’esprit ne tend pas à la création d’oeuvre? Tout au plus, Edison-Lumières rejoignent le sévère jugement de Baudelaire au sujet de la photographie. Pour lui, "la société immonde se mua comme un seul narcisse pour contempler sa triviale image."

Ces divers précurseur nous mènent tous à une impasse, celle de la caverne de Platon. Or le cinéma ne peut pas se contenter de simple ombres portées. D’ailleurs le public ne s’y est pas trompé: passé le moment de curiosité, il se détourna rapidement de ces prises de vues exotico-anodines. Il a fallu traverser le miroir d’Alice pour que la véritable magie s’établisse et hypnotise véritablement les regards de la terre entière durant plus d’un siècle. Et pourtant, bien avant cette fascination collective et mondiale, une personne inventait un spectacle kinématographique complet.

Peu connu, peu admiré, ce précurseur réussit le tour de force d’allier la décomposition du mouvement, révélée par la chronophotographie, avec le système mécanique originaire des automates, horloges et jeux pour enfant. Encore aujourd’hui, le cinéma repose sur le principe qu’il mit au point: les griffes d’une roue dentée entraînent une bande perforée sur laquelle sont placées des images translucides. La bande d’images se déroule d’un tambour dévideur pour s’enrouler plus loin à un tambour récepteur. Entre les deux, un faisceau de lumière. Miracle: ce faisceau projette les images sur un écran installé en face. Cette projection se superpose sur une "diapositive" servant de décor. En son sein, les personnages vont vivre! Le public s’extasie. Avec la vitesse il ne voit pas la succession de plusieurs images mais une seule et même image qui prend vie, se redresse et s’anime sous leurs yeux. La surprise passée, l’image continue son chemin et commence à raconter une histoire. Elle est drôle, charmante et coquine. Les couleurs apportent une touche naïve de peintre du dimanche, alors qu’un bruitage surprenant et synchrone vient nous rappeler que les personnages ne sont pas des saints. Le public frémit? On revient un peu en arrière, on s’attarde sur un effet spécial et l’histoire reprend son rythme enlevé jusqu’au dénouement. Voilà... le pianiste termine ses effluves musicales autour du mot FIN. La projection est terminée. Et ceci, sachez-le, se passait 6 années avant la projection publique des Frères Lumières au Grand Café. Or, ce sont les frères Lumière que les livres d’histoire considéreront comme les fondateurs du spectacle cinématographique !

Quelle méprise! Demandons la correction de tous les manuels d’histoire pour qu’enfin le nom d’Emile Reynaud remplace celui des Frère Lumière en cette bienheureuse place de père fondateur.
Emile Reynaud, en inventant ses Pantomimes Lumineuses pour son Théâtre Optique du Musée Grévin, inventait ce qui allait devenir l’âme et la mécanique du cinéma. Ce qui le place au rang de génie, c’est sa volonté consciente d’oeuvrer pour un spectacle audio-visuel. Son ensemble de bandes perforées, griffes, écran et projecteur étaient soumis au rythme très précis de la ligne narratrice. Chaque instant de ses Pantomimes, donc chaque image, se reporte à un moment de la composition musicale originale. D’ailleurs, toutes les actions de ses films ont été retrouvées annotées sur la partition. L’action des images court sous les notes de musique. Intentionnellement et pour la première fois dans l’histoire de l’univers, un homme concevait, imaginait et réalisait un spectacle audiovisuel animé et projeté sur un écran! Emile Reynaud a conçu, préparé la mise en scène et trouvé toutes les réponses techniques adéquates pour unir au sein d’une historiette gestes, gags, effets, bruitages et musique. Sa planification du temps se compose à partir de l’unité image-son. Combien d’années a-t-il fallu attendre avant qu’une telle conscience du cinéma ressurgisse? De plus, en tant que projectionniste, il adaptait le film selon les réactions du public. Il pouvait ralentir pour faire durer le suspens, accélérer à tel moment, ou revenir en arrière pour admirer tel effet. Quel multiplexe d’aujourd’hui propose des séances de cinéma si interactives qu’elles réagissent à l’humeur du public?

Personne, avant Emile Reynaud, n’a eu l’idée de peindre une série de figurines figées sur un support transparent haut de 5 cm, dans l’intention de les projeter vivante sur un écran haut de 2m! Il faut voir ce travail de précision concernant les moindre détails des personnages. Détails de miniaturiste mais aussi détail du mouvement. Aucun traité approfondi sur l’image animée existait. Marey avait tout au plus publié une Étude de la locomotion animale en 1887. Mais pour donner vie à un couple de baigneur amoureux sortant de l’eau... il a fallu INVENTER. Il innove une décomposition de mouvement, peint chaque phase, conçoit de manière abstraite la restitution d’un geste, porte son attention à la moindre touche de pinceau qui s’avérerait fatale à l’écran, pense au rythme des événements, intègre le son à l’histoire etc etc... Ceci reste une aventure proprement extraordinaire en regard de la simple action de filmer. Emile Reynaud, lui, inventait chaque image de sa pellicule.

Certains dénigrent le génie d’Emile Reynaud en prétextant que cette invention excentrique s’effectuait en dehors des préparatifs de l’invention du cinéma réalistiquement réel. Qu’ils se détrompent tout de suite. Certes, à travers le monde apparaissait ici ou là d’étranges appareils, mais aucun ne réussissait à effectuer la synthèse de la photographie et de la mécanique de projection. Marey entraînait ses bandes avec des galets en caoutchouc. Impossible pour lui de redonner du mouvement à la vague qu’il venait de chronophotographier...! Retenons une date: 1889. Lors de l’exposition universelle de Paris, au pied de la tour Eiffel, Emile Reynaud présenta son Théâtre Optique. Or, il est désormais admis que le tandem Edison-Lumières assista aux projections de démonstration. Ceux-ci cherchaient aussi à projeter des images animées sur un écran. Seulement, leurs mécaniques se révélaient inefficaces. Mine de rien, ils observèrent la mécanique à base de bandes perforées et de griffes imaginée par Emile Reynaud. Quelques mois plus tard, Edison perforait ses films 35mm et les frères Lumière ne répondaient pas aux accusations de plagiat. Est ce que l’Histoire retiendra-t-elle toujours la loi du plus fort? Ne dira-t-elle pas que le tandem Edison-Lumière était un tandem de voleur?

Aujourd’hui, il nous reste deux bandes de toute l’oeuvre d’Emile Reynaud: Autour d’une Cabine et Pauvre Pierrot. Elles ont été miraculeusement restaurées par le travail méticuleux de Julien Pappé. Peut-être que cette oeuvre, enfantine dans son imagerie, tragi-comiques dans ses contines, burlesque dans ses événements, se trompait de siècle. Aurait-il mieux valu l’époque des cabinets de curiosité que celle du réalisme triomphant? La sécheresse de la révolution industrielle aura eu raison de l’enchantement proposé. Sa présentation cocasse du sordide digne de Boccace, Rabelais ou Daumier a été emporté par la première image banale d’un train entrant en gare. Emile Reynaud, ruiné et oublié de tous, mourut à l’hospice après avoir détruit ses bandes dans un geste désespéré.

Aujourd’hui, il est grand temps de réhabiliter dignement notre arrière-grand-père, celui qui enchanta un temps 200 000 spectateurs au Musée Grévin. Il nous permet de reconsidérer notre ère audiovisuelle sous un angle beaucoup plus espiègle et sympathique de l’aspect que nous en vivons maintenant. Sachons-le, une joie de vivre carnavalesque accompagne les premiers pas des images-écrans. Il ne tient qu’à nous de s’en souvenir pour oeuvrer à des beautés qui nous re-enchantent. Que cesse le temps des mythes erronés! Ne nous fions plus aux voleurs et autres marchands de pacotilles. Artisanons... comme fabriquons nous même les rhétoriques et techniques qui projectionnerons nos rêves.

Prenons comme modèle et mythe fondateur Emile Reynaud en tant que véritable créateur d’un art 7ème du nom crévindieu !

BLiCK Magic Films, Meudon février1999






 


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