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Entretien avec Frédérique Devaux
(décembre 1998)



Comment définiriez-vous le cinéma expérimental ?

Alors déjà moi, je n'emploierais pas le mot expérimental, parce qu'il a une connotation assez première. Ça réfère immédiatement à l'expérimentation, et je préférerais dire qu'il y a un cinéma de recherche, c’est-à-dire un cinéma qui dans un premier temps, historiquement, s'est cherché, souvent en rapport avec l'art plastique (Fernand Léger, des gens comme ça). Et ensuite un cinéma qui explore ses propres composantes, c’est-à-dire ce qui le constitue : le cadre, la lumière, le rythme etc.

Je dirais donc plutôt un cinéma de recherche.

Par quoi ça se caractérise c'est assez difficile à dire, mais je dirais qu'en amont c'est un travail pur. C’est-à-dire on prend une sorte de motifs – on dirait dans le cinéma commercial un sujet – et l’on travaille autour. On l'approfondit et l’on n'arrête pas le film, tant qu'on n’a pas vraiment saisit quelque chose de ce motif. Alors que le cinéma commercial est un cinéma qui va chercher à l'extérieur, qui raconte des histoires qui essayent de nous distraire… Il y a quelquefois dans ce cinéma de recherche des préoccupations uniques, l'unicité n'entraînant pas forcément le fait que ce soit univoque. C'est pourquoi, souvent les films de recherches sont courts. Ça c'est en amont.

Maintenant en aval, c’est-à-dire ce que l’on constate, je dirais que la plupart des cinéastes expérimentaux, sont des gens qui s'auto-produisent. Pour des raisons qu'on pourrait définir ensuite, le système tel qu'il est aujourd'hui a récupéré beaucoup d'innovations du cinéma expérimental mais refuse de l'intégrer. C'est relatif, mais quelque part c'est une sorte de refus. Donc ce serait des gens qui s'auto-produisent.

Mais si vous me demandez ma vision, ma définition, je refuse absolument de le mettre comme un à priori, parce qu'il y a des gens qui disent "est expérimental tout ce qui est auto" pour moi, non. L'auto-production est, je veux qu'elle reste, un effet parce que je voudrais bien que ça change. J'aimerais qu'on puisse dire, "voilà je fais un film expérimental, et l’on me produit, tel musée, telle grande institution…, me produit"

La seule définition que j’en donnerais serait celle que je donne toujours à mes étudiants dès le premier cours : faire du cinéma expérimental, c’est faire un choix de vie. Faire du cinéma plus commercial, c’est faire, souvent un choix de carrière. Moi, j’ai fait un choix de vie. Le cinéma expérimental est une philosophie de vie. D’ailleurs, malgré moi, mon admiration va toujours à ceux qui concilient cette esthétique avec leur mode de vie, et vice-versa, ceux qui ne se trahissent ni dans leur pratique ni dans leur vie (oserai-je dire "ceux qui ne se vendent pas" quelle que soit la proposition qu’on leur fait si elle n’est pas en adéquation avec ce qu’ils ont décidé de vivre coûte que coûte, c’est le cas de le dire)

 

Il faudrait des aides mais sans contreparties ?

Ah bien oui ça c'est évident. J'entends des aides sans contreparties, on fait ce qu'on veut, on le fait bien… Mais "sans contre parties" ne veut pas dire pour moi sans conseils. Un cinéaste qu'il soit expérimental ou commercial – enfin dit "commercial" parce que je n’aime pas trop cette opposition – a, parfois, besoin de conseils. On fait des choses, on les fait pas bien, ou l’on ne les fait pas tout à fait comme on veut. Donc on peut nous conseiller. Mais il y aurait une autre idée qui serait d'amener à faire telle ou telle chose, et là on rentre dans le film de commande. Alors le cinéaste expérimental pourrait avoir le droit de faire aussi des films de commandes – mais c'est une autre problématique. C'est vrai que s'il se cantonne à sa recherche, celui qui va le produire, doit respecter sa recherche.

Donc moi je le définirais comme ça. Et : "troisième volet - et c'est quelque chose qui doit être mis en aval, parce que je voudrais que ça change - c'est la question de la diffusion. Et là c'est vraiment ma plus grande tristesse : constater que la diffusion du cinéma expérimental, n'est pas la même, disons plutôt aussi importante et valorisée- que celle du cinéma commercial. Or je trouve qu'on devrait impérativement quand on passe un film de Lelouch, Bresson, Resnais – enfin peu importe – on devrait mettre en début de séance un film expérimental, ou un film documentaire – je n'exclus pas les autres cinémas. Accepter de le diffuser de façon normale. Et l’on ne se poserait même plus la question de " qu'est-ce que c'est que le cinéma expérimental ou le cinéma de recherch ". Cela deviendrait monnaie courante et il n'y aurait plus de cloisonnement. Or moi ce qui me fait souffrir c'est le cloisonnement incessant au niveau de la production et de la diffusion. Ce sont les deux points ou j'ai envie de me battre, où j'ai d'ailleurs beaucoup essayé de me battre. J'ai fait un festival de diffusion de cinéma où l’on mettait justement un peu de tout. On a essayé aussi de faire beaucoup de travail de production, pour aller à l'encontre, de ce genre de courant. Mais on ne peut pas lutter tout seul contre le courant.

 

Que pensez-vous du terme avant-garde ?

Recherche me paraît plus intemporel, alors qu'avant-garde me semble plus pompeux et associé à l'art plastique. Donc ça ne dit pas sa spécificité.

Il n'y a pas forcément de bon terme. Dans les années 70 on avait trouvé le terme de "cinéma différent". Mais ça ne me convient pas parce que c'est le situer par rapport à autre chose, par rapport au commercial. Ça sous entend différent… du cinéma commercial.

 

Est ce que le cloisonnement de l'expérimental est typiquement français ?

À la fois oui et non.

À la fois oui parce que le cinéma de recherche dit " d'avant-garde " était associé aux arts plastiques : René Clair, Chomette, Léger etc.

Et en même temps, non, dans ce sens où il ne faut pas oublier que la naissance des coopératives en France dans les années 70 est en fait quelque chose importé d'Outre-Atlantique. Ça a été initié en Amérique. Et la France à repris l'idée de coopérative. Là je crois d'ailleurs qu'elle a raté un rendez-vous avec sa propre histoire, parce qu'elle aurait dû… Elle était pionnière, elle avait toutes les cartes en main, la guerre aidant elle n'a pas su poursuivre sa propre histoire, sur l'Hexagone. Ce qui pour moi est un rendez-vous manqué. Mais peu importe. Le fait est qu'ensuite, le modèle traverse l'Atlantique et arrive en Europe.

Donc ce n'est pas spécifiquement français. Il existe une coopérative à Londres, et bien sûr aux USA aussi. Ce qui est plus spécifiquement français ce serait l'idée de faire des festivals typiquement expérimentaux, ce qui est une très bonne chose, parce que c'est 8 jours pour voir du cinéma expérimental.

La France a pourtant du mal à accepter tout ce qui est différent des modèles dominants, et ça c’est bien français malheureusement.

 

Pourriez-vous maintenant nous parler de votre travail ?

J'ai commencé à faire du cinéma expérimental en 1980. Au départ j'étais critique de cinéma, et je suis allé couvrir au Centre Beaubourg la rétrospective de Maurice Lemaître au mois de mars 1980. J'ai étais ravie, au sens étymologique du terme. Ça m'a énormément plu. Sur ce point, je me suis dit, il y avait quelque chose à trouver, quelque chose à chercher. Peut-être pas à trouver mais à chercher de façon sûr – bien que je pensais qu'il y avait quelque chose à trouver aussi. J'ai alors commencé à faire des films, qui sont au départ très inspirés de l'esthétique lettriste, que j’ai défendu jusqu’aux années 90 car aujourd’hui, je suis passée à autre chose, ayant fait le tour des apports lettristes et de la philosophie de ce groupe avec laquelle j’ai fréquemment été en désaccord. J'ai écrit des livres sur le lettrisme et je trouve toujours que certaines des incursions qu'ont faites les lettristes dans le cinéma expérimental sont absolument radicales et merveilleuses. C'est parti de là.

Ensuite il faudrait que je parle d'esthétique. J'ai fait des films grattés. Ce qui m'intéresse beaucoup, c'est le montage. Je me suis dit plutôt que de travailler sur le montage entre les photogrammes pourquoi ne pas travailler le montage dans le photogramme. D'où l'idée entre autres, d'inclure du Super 8 dans du 16 mm, par exemple. Si j'en avais, je l'aurais peut-être mis en plus dans du 35 mm. Mais je n'avais pas de 35 à l’époque. D'autre part ce qui m'intéressait c'était outre cette confrontation du rythme, la confrontation des "histoires", c’est-à-dire de ce qui est dit sur la pellicule. Dans mes premiers films, le deuxième par exemple —Imagogie- je confronte des Super 8 familiaux de ma vie quotidienne, avec des rushs qui viennent de la télévision, des rushs imbéciles du style les gens appuient sur un champignon pour dire que c'est à leur tour de parler, enfin des choses comme ça. Et c'est pour ça que ça s'appelle Imagogie. C'est un néologisme construit sur la collision de Image et démagogie, qui a donné Imagogie. Ce film à été représenté pour la première fois au ciné-club de St Charles, à l'université de Paris 1. Il a été présenté avec un son fait en talkie-walkie : 2 personnes qui se parlaient dans la salle et le but est qu'à chaque fois le son se renouvelle. Donc il y avait d'une part mon travail d'inclusion d'images et le travail sur le rythme, et d'autre part un travail dans le son, la réversibilité du son, le fait que le son est quelque chose qui disparaît à la différence de l'image, enfin c’est deux manières différentes par l’image et le son, de faire disparaître.

Pour aller vite j'ai également travaillé dans la direction des signes. J'ai beaucoup travaillé sur le rapport qu'on peut entretenir avec la graphie, soit par le biais d'enseignes, soit par le biais d'affiches : piquer des signes. Et en général je prends des graphies étrangères que je ne comprends pas : japonaise, arabe etc. Pour moi c'est extrêmement graphique : je les photographie, je les monte, je les incruste, je travaille sur le rythme, je les colore etc. Ça ce serait le deuxième versant de mon travail.

Le troisième versant est absolument puriste, c'est un travail de grattage, de lettres, de jeux de mots sur la pellicule. Il n'y a parfois rien d'autre à voir que ce que j'écris. Par exemple, j'ai fait un film, commencé en 1982 et montré pour la première fois en 1995, qui est un journal non-filmé. Au lieu d'écrire tous les soirs mon journal sur un cahier, je l'ai fait sur de la pellicule, et ensuite je projette mon journal. Donc les gens voient quel était mon état d'esprit par exemple le 13 décembre 1983, ce que je pensais, ce qui s'est passé dans ma tête etc. Je ne sais pas s'il y a des directions, mais s'il y en a ce serait la troisième.

De façon générale ce qui m'intéresse c'est vraiment le travail sur le rythme, le travail sur la couleur. Je suis fascinée par la couleur. Le rapport aussi que je peux entretenir entre mes films et mon travail plastique, parce que j’ai fait pas mal de photos de choses.

Maintenant, je travaille beaucoup à la truca, j’ai fait récemment de nombreux nouveaux films qu’il faudrait que vous voyez.

 

Quelle importance accordez-vous à la diffusion ?

Pour moi si on fait une œuvre c'est pour la partager. Si on fait quelque chose c'est qu'on pense que c'est bien ou que c'est un essai – ça peut être aussi la partager pour que les gens puissent la critiquer, dire ce qu'ils en pensent. Mais si on fait une œuvre c'est pour qu'elle soit diffusée et dans le meilleur des cas, mais ça on est jamais sûr du fait, c'est pour apporter du plaisir à l'autre. Ça peut être un plaisir intellectuel ça peut-être un plaisir physique, simplement pour les yeux… peu importe, mais le but c'est de le faire partager.

Donc je ne moque pas du tout d'être diffusée, mais n'irai pas non plus faire le forcing pour être diffusée. Je n'irais pas essayer d'écraser les gens que je connais et dire " prenez mon film mais pas le sien ". C'est pas du tout mon style. Si on me demande d'être diffusée j'accepte, y compris comme ça s'est passé très récemment, si on ne me paye pas et que c'est pour aider un jeune festival, ou des jeunes et je le fais parce que je considère qu'ils ont besoin d’être aidés. Donc la diffusion pour moi est importante.

C'est pour ça qu'on à fait avec Michel Amarger un festival de diffusions de films pendant 5 ans et qu'on a aussi beaucoup diffusé à l'étranger : à Londres, Amsterdam, en Italie etc. Parce qu'on pensait que c'était essentiel.

 

Donc l'aspect confidentiel habituel de la diffusion de l'expérimental n'est pas quelque chose qui vous satisfait ?

Il faut prendre les choses au départ. Ça dépend ce qu'on appelle confidentiel. Parce qu'il y a plusieurs facteurs.

Au départ c'était confidentiel. Je vais parler de ce que je connais. Dans les années 80 et jusqu'à peu près en 1987, il y avait peu de gens qui s'intéressaient au cinéma expérimental. Du fait de l'enseignement du cinéma… Sur ce point, je sais de quoi je parle, parce que j'enseigne le cinéma, j'essaie de faire aimer le cinéma expérimental aux étudiants, je leur en parle, je leur en montre… Même à Louis Lumière à chaque début de cours, je leur passe une œuvre. Courte parce que je ne suis pas payée pour leur montrer du cinéma expérimental. Mais je leur montre par exemple Fernand Léger, un film de Chomette, je leur montre quelque chose qu'ils n'auront peut-être jamais l'occasion de revoir, et qui va les sensibiliser à autre chose, à un autre rythme. Du fait de cet enseignement, il s'est trouvé à partir des années disons 90 sur le marché, un certain nombre de jeunes gens et jeunes filles qui ont commencé à s'y intéresser. Or maintenant le cinéma ne me paraît plus autant confidentiel. Il me paraît encore trop cloisonné par rapport au cinéma dit " figuratif " ou " narratif " et peut-être " commercial ", mais il me paraît avoir recruté beaucoup de forces, et je fais le pari que maintenant il ne va pas rester confidentiel. C’est-à-dire que ça va émerger, il va se passer quelque chose. Et il y a des jeunes gens qui maintenant ont créé des nouveaux lieux de diffusion, de production etc. La confidentialité pour moi n'est plus vraiment d'actualité. Elle est très relative, mais elle n'est plus ce qu'elle était. Les choses ont beaucoup évolué et ça j'en suis très contente.



Propos recueillis par Colas Ricard et Nathalie Curien.
Paris, décembre 1998.



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