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Entretien avec Cécile Fontaine

(décembre 1998 / juillet 2003)

 

note 2003 :
Cet entretien réalisé à Paris, en 1998, à été partiellement réécrit et réactualisé en juillet 2003 par Cécile Fontaine.

 

 

Comment pourriez-vous définir le cinéma expérimental ?

Pour moi c'est la possibilité de faire des films en toute autonomie (financière et technique) ; seule comme tout autre artiste plasticien avec son médium. C'est tenter de se renouveler tout en restant fidèle à cette "philosophie".

 

Comment travaillez-vous le film ?

Au début des années 80, je filmais en super 8 puis montais les séquences sélectionnées selon un rythme rapide, le tout sans bande son. Mi 80 je suis passée au 16 mm par le biais du "found footage" et la manipulation chimique de leurs surfaces (textures, couleurs…) associée au collage d'émulsion en surface, où le montage bout à bout de séquences avait plus ou moins disparu. Fin 80 je combine manipulation chimique, collage et montage au sein même de l'image et par séquences.

 

Vous occupez-vous de la diffusion ?

À Paris il y a entre autres la coopérative Light Cone, où l'on peut déposer ses films. C'est ce que je fait depuis 1986. Une fois déposés, je ne m'en occupe plus. C'est Light Cone qui prend le relais en se chargeant de tout. Ils sont en relation avec des programmateurs de petites et grosses structures (institutions ou associations culturelles) qui s'adressent directement à eux pour concocter des programmes. Personnellement je n'ai présenté de programmes que sur invitation à montrer mon travail, parfois associé à une sélection personnelle de films par d'autres cinéastes.

 

Vous continueriez à faire des films, si vous n'étiez pas diffusée ?

Je ne sais pas. Au début c'était le cas. j'étais dans la pure découverte du médium. Maintenant je continue à faire des films et j'ai la chance de les voir circuler, mais je suis beaucoup moins productive faute de temps du à l'obligation d'exercer un métier pour "subsister". Pour revenir à la question, certains films sont moins loués que d'autres. Il y en a qui reste sur les étagères… en général le super 8 resté dans son format original. J'ai d'ailleurs arrêté de faire du super 8 parce qu'on m'a dit qu'ils sortaient très peu faute d'équipement adéquat des lieux de projections.

 

En l'occurrence ce n'est pas le contenu du film, mais le format qui fait que tel film est diffusé ou non ?

Oui. Beaucoup d'institutions n'ont pas de projecteur super 8, donc ne peuvent pas en montrer, ou peut-être parfois ne veulent pas en montrer. D'ailleurs beaucoup de cinéastes filmant en super 8, les gonflent en 16 mm pour la diffusion (entre autres raisons). Le 16 mm risque aussi d'être problématique sous peu.

 

Pourquoi finalement avoir fait du super 8 et des films expérimentaux ?

J'ai toujours aimé le cinéma. Mon père filmais pendant son temps libre, faisait du montage bout à bout de ses bobines, albums en mouvement de sa vie familiale et professionnelle, qu'il nous projetait avec des films de Chaplin et des dessins animés (Disney) qu'il louait ou achetait avant que la télévision ne le remplace. Quand j'était étudiante, j'ai donc voulu prendre un cours de cinéma et apprendre les techniques, tout en sachant que je ne pourrais jamais inventer une histoire, faute d'imagination. Pour cela, je me suis inscrite par hasard à un cours du soir du Massachusetts College of Art de Boston, ville (où j'étais étudiante de 1980 à 86) où l'on faisait du cinéma dit "expérimental". L'intitulé du cours était "cinéma et poésie". Dès le départ l'enseignant nous à dit "l'histoire ou le scénario ne nous intéresse pas". Le but recherché était de faire de la poésie visuelle. on nous a montré de but en blanc Maya Deren, Brakhage, Baillie, Menken… Une fois que l'on a vu ça, on veut prendre la caméra et essayer. Les super 8 à l'époque était les caméras qu'ils nous passaient, puis mon père m'a donné sa propre caméra. J'ai donc filmé dès le départ en super 8 et jamais en 16 mm. Je n'avait pas de caméra 16, équipement que je trouvais trop lourd et que l'on ne passait pas aux débutants (et qui était beaucoup plus cher côté pellicules et frais de labo). Une fois inscrite à plein temps dans l'école voisine du musée des beaux-arts de Boston, j'aurais pu filmer en 16 mm ou passer à la vidéo, mais après un ou deux cours de techniques sur lesquels j'ai eu de véritables blocages, je m'en suis tenue au super 8 découvrant différentes techniques manuelles d'intervention à même la pellicule, plus tard investies sur le 16 mm en travaillant sur des films trouvés ou donnés par mon père et ainsi sur du "journal footage", selon le terme employé..

 

Pouvez-vous expliquer ce qu'on appelle "found footage" ?

Ce qu'on appelle "found footage" ce sont des images, des séquences, ou des films entiers, souvent anciens, que l'on a pas filmé soi-même, qui ont été trouvés, donnés, ou même recherchés (film d'archive…) et achetés. Ma première bobine de "found footage" utilisée dans Golf-entretien provenait d'un stock de films commerciaux publicitaires que les enseignants achetaient, pour que les étudiants s'exercent au montage. Plus tard j'ai trouvé d'autres chutes (films de famille) dans le studio de l'école. Puis quand les gens ont vu que je commençais à les utiliser dans mes films, ils m'en ont offert (à cette époque j'étais la seule à les utiliser dans mon école). Enfin j'ai récupéré ceux de mon père : 16 mm, super 8, et 8 mm.

Les derniers films récupérés sont un peu plus institutionnalisés, puisque c'était des documentaires faits par le Musée d'Histoire Naturelle de Paris. Rose Lowder et Alain Alcide Sudre ont découvert par hasard tout une benne d'ordure remplies de films 16 mm et 35 mm et ont appelés Miles Mc Kane, Yann Beauvais et moi-même, qui étions voisins, pour les récupérer. Certains films étaient dans de piteux états, leur collures au scotch se défaisant d'elles même ayant perdu tout leur pouvoir d'adhérence.

 

Vous étiez peu douée pour écrire une histoire. Est-ce qu'au niveau plastique par contre, il y avait une envie particulière ?

J'ai eu une formation en arts plastique, touchant un peu à tout sans vraiment me spécialiser. Déjà en peinture j'intégrais du collage d'image ou de matière, j'avais tendance à aimer la couleur et les effets de textures. Par contre concernant le sujet, c'était plus problématique et je m'inspirait souvent d'images de revues… Avec le cinéma le même problème est apparu : que filmer ? (une fois la découverte de l'outil passé où l'on filme tout ce que l'on trouve sur son passage). Avec la découverte du found footage, le problème c'est résolu de lui même. L'inspiration, le sujet vient des images collectées, les images sont déjà là, je peux travailler à partir d'elles, sur la couleur, les formes, la matière et de plus en plus sur leur sens… et l'histoire apparaît d'elle même.

 

Et le rapport image/son ?

J'ai très peu travaillé le son. Je ne me sens pas capable, je ne suis ni musicienne, ni technicienne du son. Je n'ai pas encore eu envie de m'y attaquer réellement. Lorsque je filmais en super 8, j'y étais même farouchement opposée, l'image devait tenir par elle même. Avec l'utilisation du found footage en 16, le son existe lorsqu'il y en avait eu au départ, et donc subit le même sort que l'image. Dans certains films j'ai volontairement protégé la bande son plus ou moins grossièrement alors que je manipulais l'image (Cruises, The last lost shot, Boy's best friend). Deux fois j'ai utilisé des bandes magnétiques trouvées (originale pour Japan Series et autre pour Safari Land où il existe un montage son).

 

À qu'elle époque avez-vous commencé à faire des films ? Est-ce que le fait d'être d'une femme à fait qu'il était plus facile de travailler dans le cinéma expérimental que le cinéma traditionnel ?

J'ai commencé en 1982. Je n'ai jamais côtoyé le monde du cinéma traditionnel ou eu l'idée de le côtoyer. Faire des films c'était à ce moment utiliser une caméra et une colleuse comme outils de création de fabrication d'images, dont j'explorais les capacités. Être femme ou homme n'entrait pas en considération. J'essayais tout ce qui me venait à l'esprit ignorant toute règle.

 

Vous travaillez surtout sur le décollement de l'émulsion. Comment avez-vous découvert cette technique ?

Par hasard, d'une erreur de manipulation pour l'un et par accident pour l'autre en défaisant une collure au scotch. Un éclat de la couche supérieure (magenta) d'une pellicule Ektachrome s'est détachée laissant de l'autre côté un éclat vert (combinaison des 2 autres couches cyan et jaune). Cet accident à été répété sur une plus grande surface et le geste de plus en plus maîtrisé. Puis cette technique s'est étendue à d'autres pellicules (noir et blanc entre autre) C'est ce que j'ai appelé la technique sèche, par opposition à la première, que j'ai appelé humide, car la pellicule avait été humidifiée par un détergent ménager à base d'ammoniaque dont l'action a été tout autre que celle recherchée (éclaircissement). Ce détergent n'avait que ramollit la surface émulsive qui pouvait alors être grattée avec une très grande facilité et même détachée si on la raclait de sa surface d'attache (celluloïd). comme pour la technique sèche ce geste à été de plus en plus maîtrisé dans le temps.

J'ai tout de suite été attiré par cette idée de décollage, surtout celle au scotch, comme on arrachait des affiches. Quand j'étais étudiante en arts plastiques, j'adorais le mouvement des nouveaux réalistes, surtout les "affichistes". J'aimais bien cette façon de mélanger les images dessus dessous. Plus ou moins au départ, c'est ce que j'essayais de faire, en créant des épaisseurs, en faisant apparaître dessus, des fragments d'images du dessous.

 

Comme un palimpseste.

Oui, au niveau de l'image.

 

Et vous n'avez jamais eu envie, justement de travailler le texte ?

Non. Pas d'idée, donc de mot, s'il n'y a pas au départ une base visuelle, des images, les miennes ou celles des autres. C'est toujours l'image qui amène la suite. Même quand je commence un film, quand je choisis les images, je ne sais pas trop ce qui va en être. Je n'arrive pas à planifier en avance. Quand les mots apparaissent (Cruises, La Pêche miraculeuse, ou dernièrement Boy's best friend) ils sont là comme les éléments visuels, ils existaient avant le projet, ils sont utilisés en relation avec les images… Au tout début j'avais même acheté un petit carnet, pour noter des idées de films qui me passeraient par la tête. J'ai du remplir une quinzaine de pages, en y recopiant des passages d'écrits de cinéastes (de Paul Sharits et Stan Brakhage) puis j'ai laissé tomber.

 

C'est plutôt un travail sensitif ?

Oui, je pense que c'est très instinctif. J'avais un professeur de cinéma, qui était plutôt côté son, il avait une formation musicale et il avait comparé mes premiers travaux et ma manière de filmer à du "free-jazz", parce que j'improvisais. Je n'ai pas d'idée préconçues au départ, juste un vague point de départ où les effets du hasard et de l'accidentel tiennent une grande place.

 

Est-ce qu'il y a une évolution d'un film à l'autre ?

Je pense que oui. Même s'il y a beaucoup de similarités techniques, en voyant un ensemble de films des années 80 à aujourd'hui on voit une certaine évolution. Au départ j'étais beaucoup plus attachée à l'aspect visuel, couleurs, formes. Ce qui comptait c'était l'exploration du médium. Puis j'ai intégré des bribes d'histoire à ce même discours, toujours sans écriture au départ. Les films se bâtissent souvent selon une certaine chronologie classique. Au début je fabriquais un film à partir des chutes d'un même film, le manipulant avec une ou plusieurs techniques, et ils étaient assez courts, tout au plus 5 minutes (Overeating, La Fissure, Golf-entretien, Home Movie…). Puis les films ont été construits en utilisant plusieurs sources de found footage : de différents formats et stocks ce qui permit de créer des liens au niveau du sens et d'instaurer un semblant de discours. cette évolution n'est pas linéaire, il y a parfois des retours en arrière (Japon Series, Lion light…). Le son à été volontairement introduit avec Japon Series, travaillé avec Safari Land, et voulu donc protégé des manipulations chimiques ou de grattage avec Cruises, The last lost shot et Boy's best friend. Alors que dans les autres films il était une composante présente dans le film de départ.

 

Faire un film avec une seule technique reste un peu réducteur. Commencer à maîtriser les techniques, permet justement d'essayer de construire des choses.

Oui. Mais au départ je revendiquais cet aspect : une technique par film, je voulais montrer la structure du film. C'est vrai qu'aujourd'hui ce désir est toujours là, mais ce n'est plus mon but principal.

 

C'était en un sens au départ plus "expérimental" dans le fait d'expérimenter une technique, par film.

C'est plus radical. Depuis je n'ai rien inventé de nouveau, ce sont les mêmes techniques de décollage et collage que je réutilise, en les combinant de différentes manières, sur des bases qui subissent des traitements plus diversifiées, selon les produits ménagers utilisés pour les attaquer. Les résultats obtenus dépendent souvent du stock et de l'âge du film utilisé et crée donc ainsi des variantes.

 

Il n'y a pas de narration, mais il y a quand même un thème à chaque fois.

Oui. Et souvent une trame chronologique dans la construction. Le thème venait souvent du thème déjà présent dans le found footage principal sélectionné pour le nouveau projet. Exemples, La Pêche miraculeuse : la mer, Cruises : les croisières. Les séquences provenant d'autres sources et formats sont généralement choisies pour leur lieu formel ou thématique avec ce premier élément.

 

Avez-vous déjà eu envie de travailler à plusieurs ?

Non. Je suis trop indépendante pour cela.

 

C'est peut-être aussi cette indépendance dont vous parliez déjà au début de l'entretien, qui fait qu'un film expérimental est plus proche d'une œuvre d'art ?

Je considère d'ailleurs plus ou moins que je ne fait pas du cinéma., que je travaille sur et avec du film. Je ne dit pas que je suis cinéaste, mais que je fais des films. Il y a peut-être une différence. Et maintenant, je dis même que je fais du collage sur du film, j'ai du mal à dire que je fais du cinéma. Je ne sais rien au niveau de la technique cinématographique. On pourrait dire que je suis artiste plasticienne sur film. En plus j'utilise des méthodes qui n'ont aucun rapport avec le cinéma, j'utilise soit l'outil du peintre (couteau), soit du graveur et les produits de la ménagère.

 

La peinture aussi ?

Non la peinture, par contre, je ne veux pas. J'utilise les outils. J'ai essayé l'encre, puis je me suis dit : " c'est du film, donc il faut utiliser le matériau film qui est composé d'émulsion et de celluloïd, avec des images ou non, en couleur ou noir et blanc. " Il fallait partir de là. Je ne veux pas peindre sur la pellicule. Peut-être parce que d'autres cinéastes l'on fait et le font toujours. Je voulais quelque chose de nouveau. Bien que rien ne soit vraiment totalement nouveau et unique.

 

Et aussi l'aspect indépendant, et libertaire qui découle du travail en solitaire ?

Oui. Quand on fait du cinéma expérimental on a aucun compte à rendre (à un producteur ou un investisseur par exemple). C'est quelque chose que j'apprécie. Dans le cinéma expérimental américain ou anglais ils ont accès à des "grants" (fonds par le biais de divers fondations). Ils doivent alors passer par un projet, et à mon avis faire des compromis. On ne peut plus faire entièrement ce que l'on veut, être totalement libre lorsqu'on reçoit de l'argent public ou privé (à mon avis). J'ai l'impression que ces films expérimentaux avec un soutien financier sont moins radicaux que ceux qui se font avec 4 bouts de ficelle. Ils deviennent même un produit marketing du cinéma expérimental. Ce n'est pas le cas de tous les films subventionnés, mais une bonne partie.

 

Si on vous proposait de l'argent pour faire un film ?

Cela est déjà arrivé 2 fois. Mais pas sur projet et l'argent payait les seuls frais de pellicules et de laboratoire (L'Irréversible 3ème chapitre d'un roman tridimensionnel et The last lost shot). Maurice Lemaître cherchait des jeunes cinéastes pour un projet commun, la seule mais quand même obligation étant le sujet et le lieu de tournage (documenter le précédent chapitre du projet se passant dans une librairie, rue Quincampoix à Paris) pour le premier – et Philippe-Alain Michaud connaissant déjà ma manière de travailler me demandant de faire quelque chose pour la manifestation autour de L'Apocalypse. Dans les deux cas j'ai fait selon mes habitudes.

 

Vous n'avez faits que des films courts ?

Oui, le plus long doit faire dans les 12 minutes. Tout dépend de l'importance (fragments, chutes ou film entier) des éléments de départ. De la sélection que je fais parmi ces éléments, des parties détruites lors des manipulations chimiques et du montage final. De toute façon je trouve parfois que certains de mes films même de 10 minutes, semblent un peu longs et j'ai peur de me répéter ou d'ennuyer…

 

 

Propos recueillis par Colas Ricard et Nathalie Curien.
Paris, décembre 1998.

Partiellement réécrit et réactualisé par Cécile Fontaine.
Paris, juillet 2003.

 

 





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Politic plastic. Les montages pamplétaires de Cécile Fontaine (sur Cruises), texte de Xavier Baert
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