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Entretien avec Christian Lebrat
(janvier 1999)



Pouvez-vous nous parler des éditions Paris Expérimental ?

Je m'occupe des éditions Paris Expérimental depuis 1985. À l'origine, j’avais uniquement le projet d’organiser des manifestations sur le cinéma expérimental. La première manifestation que j'ai organisée en collaboration avec Prosper Hillairet et Patrice Rollet s’appelait Paris vu par le cinéma d'avant-garde, une rétrospective historique qui commençait en 1923, se terminait en 1983 et a été montrée en 1985 au Centre Georges Pompidou puis a tournée dans une dizaine de villes d'Europe. Pour faire cette exposition j'avais fondé l'association Paris Expérimental : le Centre Pompidou voulait bien accueillir la rétrospective, mais il n’y avait pas de sous pour un catalogue, alors j’ai fait le catalogue avec des moyens de fortune : une machine à écrire et de la colle (à l’époque il n’y avait pas encore les ordinateurs). C’est là que je me suis aperçu que faire un livre ce n'était pas quelque chose d'impossible. Très vite j'ai donc pensé faire un autre livre, et la première personne, le premier ciné-artiste qui m'est venu à l'esprit c'est Peter Kubelka parce que j'avais été très marqué en 1976 par la découverte de ses films quand il était venu à Paris présenter Une histoire du cinéma. Il n’y avait rien sur lui de conséquent. Je l'ai contacté et il m’a fallu deux ans pour faire ce livre – avec les tout premiers MacIntosch cette fois-ci, mais toujours de la colle pour la maquette –, qui est aujourd'hui la première monographie existante sur son travail. C'était vraiment un travail en collaboration, le fruit d'un échange, d'une amitié, d'une collaboration efficace. Ensuite il est venu à Paris, on a présenté le livre à l'Institut Autrichien et on a organisé des projections de ses films. Et en même temps que je faisais ce livre je me suis dit : il n'y a rien, il n'y a aucune publication sur le cinéma expérimental – nous étions en 1990 – ou que des choses très parcellaires, mais il n'y a pas les textes fondamentaux, les sources si vous voulez. Comme dans toutes les disciplines on a besoin d'avoir les sources, l'origine des choses. Ce livre de Peter Kubelka je l'ai pensé comme le premier d'une collection au titre très prétentieux, Classiques de l'avant-garde, car il s’agissait justement de publier les classiques de l'avant-garde, les textes de ou sur les grands artistes et les grands théoriciens. Peter Kubelka était le premier, ensuite je pensais à Jonas Mekas et à Stan Brakhage. Et évidemment beaucoup de choses sur les années 20 puisque encore aujourd'hui, l'étude, la recherche sur les années 20 est loin d'être terminée. Donc de fil en aiguille, avec des moyens de fortunes, et puis aussi l'aide de plusieurs personnes et avec aussi l’informatique qui a permis de travailler de manière autonome et plus rapidement, avec des prêts du Centre National du Livre, j’ai publié successivement le Ciné-journal de Jonas Mekas traduit par Dominique Noguez, plusieurs livres sur les années 20, notamment les écrits de Germaine Dulac, rassemblés par Prosper Hillairet, et un livre de Noureddine Ghali, quelqu'un qui reste connu uniquement pour ce livre là qui est une véritable somme sur la théorie des avant-gardes dans les années 20 en France. Entre temps j'ai publié aussi Le cinéma lettriste de Frédérique Devaux, qui faisait pour la première fois une sorte de bilan historique des apports du cinéma lettriste à partir d'Isidore Isou et Maurice Lemaître jusqu'à la période contemporaine. Bref, un ou deux livres par an.

Maintenant, je suis dans une deuxième phase pour les éditions Paris Expérimental c'est à dire que j'essaie de les développer beaucoup plus. J'ai gardé cette collection Classiques de l'avant-garde dans laquelle va paraître dans un mois le premier essai sur les films de Kenneth Anger, puis cette année et l'année suivante, deux livres fondamentaux : la réédition d'Éloge du cinéma expérimental de Dominique Noguez, largement restaurée et élargie, et la traduction française du livre de base de P. Adams Sitney Visionary Film sur l'histoire du cinéma d'avant-garde aux États-Unis. Parallèlement donc à ces deux gros chantiers – on peut vraiment appeler ça des chantiers, parce que ce sont des livres à chaque fois, de 400 ou 500 pages – j'ai fondé une nouvelle collection qui s'appelle Sine Qua Non, consacré a des livres de moindre envergure – au niveau de l'épaisseur et du temps de travail pour les réaliser –de deux sortes : à la fois des études sur un film, sur une période, ou sur un mouvement, artistique ou cinématographique, ou bien des recueils de textes de critiques ; et deuxième partie ce que j'appellerais des "livres d'artistes", c'est à dire des écrits d'artistes. Actuellement existe le premier livre : recueil de critiques de Yann Beauvais, mais d'autres sont en préparation notamment Raphaël Bassan, dont on va essayer de rassembler les écrits, Prosper Hillairet aussi, dont le travail est presque terminé et devrait paraître en octobre (1). Dans la série des études sur les films, paraîtra le mois prochain le livre d’Alain et Odette Virmaux sur La Coquille et le Clergyman qui, à la lumière de nouvelles recherches, de nouveaux documents, remet en perspective toute la querelle Artaud-Dulac qui avait eu lieu pas loin d'ici au studio des Ursulines en 1928 à l'occasion de la sortie de La Coquille et le Clergyman, remet à plat toute cette querelle dans le contexte historique et montre en fait que Dulac n'était pas très loin du projet d'Artaud. Voilà une première étude, d'autres suivront. Dans les livres d'artistes, j'ai commencé par moi même ce qui était le plus facile, j'ai rassemblé mes recueils de conférences et de textes sur mes films, – qui aujourd'hui sont un peu des films historiques puisqu'ils ont été réalisés entre 1975 et 1985. Et puis je me dirige maintenant peut-être vers la publication des écrits de Marcel Hanoun (2), enfin il y a différent projets avec différents artistes-cinéastes qui sont aussi des écrivains, ou qui ont écrits sur leur travail.


Est-ce qu'il y a vraiment une demande par rapport à ces livres ?

L'édition de cinéma expérimental est très difficile puisque ça se vent assez peu, à un public limité, et là je parle de l'édition de cinéma en général. Et c'est la même chose pour le cinéma expérimental vous pouvez bien vous en douter. Il faut savoir que tous les livres de références que j'ai publié jusqu'à présent on pût l’être grâce à l'aide du Centre National du Livre qui n'est pas une aide philanthropique dans le sens où c'est une sorte d’ avance sur recettes, c'est à dire que pendant plusieurs années, l'association Paris Expérimental, les éditions, se sont endettés envers le Centre National du Livre et ont encore aujourd'hui des dettes assez importantes qu'elles doivent impérativement rembourser à l'État.

Dans le contexte du cinéma expérimental aujourd'hui en France on constate qu’il y a une sorte de renouveau, un intérêt de plus en plus important pour les écrits fondamentaux et sur ce qui se passe dans le contemporain. Donc effectivement les éditions ont une croissance qui n'est pas exponentielle mais qui est significative quand même.


Il y a-t-il d'autres éditeurs sur le cinéma expérimental ?

D’éditeurs spécialisés sur le cinéma expérimental, il n’y en a pas, on était les premiers et peut-être on sera les derniers ! Il y a eu des publications éphémères, conjoncturelles disons, seules les éditions du Centre Georges Pompidou ont commencé à publier de manière un peu régulière — notamment Metaphors on Vision de Stan Brakhage qui était un de mes projets mais que je n’ai jamais réussi à faire, faute de moyens –, dans le cadre des collections qu'ils ont et des rétrospectives qu'ils organisent. Mais c'est quand même relativement récent et c'est une très bonne chose parce que ça vient compléter complètement le travail qu'on fait.


Pourriez-vous essayer de définir le cinéma expérimental ?

Je crois que Dominique Noguez avait très bien définit le cinéma expérimental, en disant que c'était un cinéma indépendant, c'est à dire un cinéma qui n'est pas un cinéma de commande, et ce serait presque une définition minimale, c'est à dire c'est un cinéma qui n'est pas de profit, qui n'a pas le but du profit ou du commerce derrière lui. Alors à partir de là, l'histoire du cinéma expérimental est très vaste, elle concerne des courants artistiques et des courants cinématographiques très différents, et je ne pense pas qu'on puisse résumer en une phrase, ni même en quelques phrases les différentes approches des cinéastes, et les différents mouvements qui ont été traversés par l'histoire.


Est-ce qu'il est possible quand même de repérer certaines tendances, sans faire de catalogue ?

Il y a évidemment des tendances plus formelles que d'autres, des travaux qui se dirigent plus vers l'abstraction, et d'autres qui se dirigent plus vers le disfractionnement de la narration, ou bien l'étude du corps, ou bien l'étude à partir de la caméra… Mais tout ceci reste très très vague quand on dit ça, il faut vraiment aller voir les travaux de chaque cinéaste, je crois. Il y a des choses très spécifiques et très variées.

Il ne faut pas penser que cinéma expérimental ça veut dire expérimenter. C'est une définition qu'on est presque obligé aujourd'hui d'utiliser, mais qui ne doit pas être vue comme quelque chose de négatif, c'est à dire comme si c'était des films d'essais. Dans le cinéma expérimental ce sont des artistes qui s'expriment et des artistes ne font pas des essais, ils font des oeuvres, et des oeuvres qui vont jusqu'au bout, justement, d'une problématique, qu'elle soit formelle, ou narrative, ou d'une autre sorte.

Donc c'est pour ça qu'il ne faut pas chercher forcément une définition du cinéma expérimental, mais il faut toujours revenir aux travaux des artistes, et bien concevoir que derrière ça ce sont des artistes avec leur langage, leur vision qui s'expriment et qui nous donnent des oeuvres irréductibles au langage lui-même.
Alors évidemment il y a une très vaste production dans le cinéma expérimental, comme dans tous les domaines. Il y a une très vaste production aujourd'hui dans la musique contemporaine, dans la peinture contemporaine, comme dans les autres champs de l'art. Tout n'est pas à prendre, il y a aussi de très mauvaises choses. Et il faut faire la part de ce qui est une oeuvre et de ce qui n'est pas une oeuvre. Et c'est là ou justement la chose est la plus difficile à trancher.


Pourquoi à votre avis au niveau du public, est-ce que c'est aussi peu répandu, peu connu, pourquoi est-ce que la diffusion est aussi "confidentielle" ?

Il y a plusieurs raisons à ça. Il y a le jeu des institutions qui ne se fait pas. Quand je parle d'institutions ça veut dire à la fois du Centre National du Cinéma, mais des musées aussi qui ne jouent pas leur rôle dans la diffusion de ce cinéma, il y a les écoles d'art qui n'enseignent pas le cinéma, et ça c'est une chose catastrophique depuis les années 60. Aux États-Unis tous les cinéastes a peu près reconnus ont enseigné le cinéma dans des écoles d'art, en France aucun. Les écoles d'art ont fait l'impasse complète sur le cinéma considérant que c'était le domaine de l'IDHEC et des écoles spécialisées, pour se lancer dans la vidéo, et on voit aujourd'hui resurgir le résultat catastrophique de cette politique.


C'est vrai que la vidéo est beaucoup plus utilisée dans les écoles d'art, mais ce n'est pas aussi tranché que ça.

Je parle d'il y a 20 ans. il y a 20 ans il fallait enseigner le cinéma dans les écoles d’art. Aujourd'hui beaucoup de gens qui font de la vidéo ne connaissent pas l'histoire de ce cinéma, n'ayant pas vu les films etc. Donc il leur manque quelque chose, il leur manque ce qu'on appelle un background artistique, qui font que très souvent les images qu'on peut voir produites en vidéo, ou autrement, ne font en fait que répéter des choses qui ont déjà été faites mais qui ne sont pas vues, qui n'ont pas été vues. Aux États-Unis chaque école d'art avait sa propre collection de films, il était possible donc à n'importe qui, même sur des films historiques de visionner un film et de savoir ce qui avait été fait avant lui. Mais quant on fait l'impasse dans une école, sur 20 ans et même plus d'une partie de l’histoire de l'art – puisqu'il faut bien comprendre que le "cinéma expérimental" fait partie de l'histoire de l'art – évidemment ensuite il y a un manque d'informations, qui rejaillit sur la culture en général. Il y a ce manque de culture générale qui n'a pas été donné. Je parlais des écoles d'art, je peux parler des universités, c'est exactement la même chose. Dans les universités quand a-t-on commencé à enseigner le cinéma expérimental, si ce n'est ces toutes dernières années ? Avec quelques enseignants qu'on pourrait compter sur les doigts d’une main, mais qui ont tout le mérite justement de faire rentrer cette problématique au même niveau que le cinéma conventionnel.

Si la diffusion reste si confidentielle, c’est une histoire politique, mais il ne faut pas non plus s'illusionner. La musique contemporaine ou la danse moderne n'ont pas plus de public que le cinéma expérimental et cependant ils ont des subventions énormes.


Ceci dit la musique contemporaine on en trouve chez tous les disquaires

C'est une question de support, là c'est différent. L'avantage de la musique c'est qu'elle à 2 supports. Elle a la radio, qui joue néanmoins bien son rôle pour diffuser la musique contemporaine. Et elle a évidemment le disque qui permet pour des prix modiques de se procurer l'oeuvre. Mais pareil encore une fois on ne peut pas connaître la musique contemporaine à travers le disque, il faut aller aux concerts, il faut assister aux choses telles qu'elles existent en fait, puisque le disque n'est qu'une reproduction, souvent un peu décalée par rapport à l'existence des oeuvres.

Alors aujourd'hui justement des gens comme Pip Chodorov qui diffusent des films expérimentaux en vidéo-cassettes, offrent cette possibilité de pouvoir étudier des films, et travailler à partir de films qui évidemment restent sinon invisibles – partiellement invisibles parce que si les gens cherchent bien, et si on faisait aujourd'hui la liste de ce qui se passe en un mois de projections, les gens qui cherchent et qui veulent trouver, vont trouver des tas de choses à voir. Donc je ne serais pas si pessimiste que ça et je pense qu'il y a autant d'occasions de voir du cinéma expérimental à Paris ou en France aujourd'hui, que d'écouter de la musique contemporaine.

Que les publics soient restreints, ce sont des choses qui ne m'étonnent pas. Après tout, on ne peut pas penser que la majorité des gens vont du jour au lendemain aller voir des films de Mekas. Il faut aussi que les gens se forment, soit par eux-mêmes, soit par l'enseignement.

Dans la rétrospective que j'avais organisé de Jonas Mekas, avec Daniel Hibon, au Jeu de Paume en 1992, qui était la première grande rétrospective en France de l'oeuvre complète de Mekas, qui durait 5 semaines, j'ai compté que quand même 5 000 personnes se sont déplacées pour voir l'oeuvre de Jonas Mekas. Je considère que c'était quand même un petit succès, pour un cinéaste, qui à l'époque n'avait pas l'aura qu'il a aujourd'hui. Mais qu'il n'a aujourd'hui que grâce à des actions comme ça, répétées et tenaces. Et aujourd'hui on peut dire que Jonas Mekas à étendu largement son public. Je pense que tout théoricien du cinéma aujourd'hui, tout étudiant qui travaille un petit peu sérieusement, ne devrait pas ignorer les travaux de Jonas Mekas, même si c'est un étudiant qui ne travaille pas sur le cinéma expérimental, mais qui travaille sur le cinéma personnel, le cinéma autobiographique, le documentaire – comme vous-même. Le nom de Jonas Mekas a percé cette membrane du cinéma expérimental dans lequel il était enfermé. C'est peut-être le premier en France dont l'oeuvre est largement diffusée, et beaucoup plus connue que par 5 000 personnes. Je pense que ça va continuer. Je pense qu'avec la venue de Peter Kubelka il y a quelque temps au Louvre, le public s'est élargi aussi (3). On a bien vu comment ce n'était pas du tout un public spécialisé du cinéma expérimental qui se rendait là. Par le fait que Peter Kubelka à une activité qui déborde largement du cinéma expérimental, il a pu ouvrir un champ beaucoup plus large autour de lui, et de la même manière il a un public qui s'élargit, et qui n'est pas le public de Jonas Mekas.

Donc en même temps il y a un effort à faire. Chacun doit faire un effort. On est des individus. Il faut qu'on cherche ce qu'on a envie de voir. Si on a envie de voir des choses différentes que ce qu'on nous propose à la télé ou dans les cinémas de quartier – qui peuvent être très bien d'ailleurs –, et bien il faut aller à l'information, et cette information je pense qu'aujourd'hui elle est largement diffusée, et elle va être de plus en plus diffusée avec internet et ces choses là, et donc les gens n'auront plus d'excuses de dire voilà je ne connais pas untel, car ils auront eu au moins 2 ou 3 occasions dans l'année de voir par exemple un film de Jonas Mekas.


Propos recueillis par Colas Ricard et Nathalie Curien.
Paris, janvier 1999.




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Notes (janvier 2003)

1)Le livre de Prosper Hillairet n’a finalement pas paru, quant à celui de Raphaël Bassan il est toujours en chantier (note de 2003).

2)Le livre de Marcel Hanoun a finalement paru chez Yellow Now (note de 2003).

3) Peter Kubelka y avait présenté en septembre-octobre 1998 une série de conférences (cinéma, musique, cuisine) sur le thème de la comparaison des arts.

 

 

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