page éditée le 17/08/02
dernière mise à jour : le 23/08/02

> sommaire des entretiens 98/99.................. > autres entretiens

[english]

accueil---recherche---structures---cinéastes---films---textes---festivals---pratique---adresses ---liens

cineastes.net

Entretien avec Maurice Lemaître
(janvier 1999)


Pouvez vous définir le cinéma expérimental ?

Bon vous me posez des questions. Et en réalité moi ce que j'aimerais c'est vous poser des questions à vous, c'est à dire : mais d'où vous venez, qu'est-ce que vous faites etc. Pourquoi ? Parce que c'est très significatif. On se trouve vous et moi, ici dans une association de jeunes cinéastes qui se monte (1) , sans chauffage et donc c'est assez le reflet de notre condition respective.
Donc vous vous êtes dans une école je crois et moi je continue le cinéma que j'ai toujours fait, pas le même, j'essaie de changer à chaque fois, ce qui est difficile. Récemment j'ai voulu vendre une de mes peintures, et on m'a refusé cette peinture, pas seulement parce que j'en voulais un peu plus que… parce que je crois quand même que ça avait une certaine valeur mon œuvre et ils voulaient me la brader, et deuxièmement parce qu'il me disait que je changeait trop souvent de style que je voulais trop créer et qu'on ne me reconnaissait pas de série en série dans mes œuvres — ça veut dire que ce qu'ils veulent c'est qu'on leur fasse un certain produit vendable — difficile à mettre sur le marché déjà et ensuite après à vendre. Alors donc moi je continue un cinéma que j'essaie à être créateur mais les conditions ne semblent pas beaucoup s'être améliorées : récemment j'étais au CNC, et on me demandait de quasiment donner mes éléments à l'État qui les gérerait, qui les projetterait pour lui, en rapportant de l'argent à lui. J'ai dit que dès le départ j'ai été matraqué, pas seulement pas aidé mais matraqué, par les instances officielles du cinéma. Dès le départ les syndicats disons staliniens d'après-guerre m'ont refusé la carte de réalisateur, donc on pouvait pas travailler. Deuxièmement on m'a refusé le visa pour mon film, donc on a condamné mon premier film : Le Film est déjà commencé ? (2) On m'a donné un visa, après que j'ai hurlé, on m'a donné un visa non commercial, c'est à dire que je peux pas le vendre. Et puis ensuite on m'a refusé deux fois l'avance sur recette pour un film que j'avais essayé de présenter — pour le second surtout qui est L'Amour qu'est-ce ? — que j'avais essayé de présenter suffisamment public, sans faire de concession mais en mettant des gens que j'estimait dans ce film, mais qui sont tous morts aujourd'hui, des amis à moi : Man Ray, Salacrou. Je pensais pouvoir donner au film une dimension publique, il me l'on quand même refusé aussi, c'est à dire qu'en fait ils ne veulent rien savoir. Le dernier coup c'est la nouvelle vague qui ma l'a assené. J'ai commencé à faire des films avant la nouvelle vague. Ils ont pris le pouvoir comme j'ai dit souvent, en remplaçant Danielle Darrieux Par Anna Karina et en mettant un petit peu de poivre de jeunesse, ce qui n'était pas à mépriser mais enfin, c'était quand même pas tellement important sur le plan formel, bon… et puis leurs Dieux étaient… vous connaissez les Dieux de la nouvelle vague… Godard récemment vient encore de représenter ses encenses c'est à dire Orson Welles, Hitchcock… Pour moi ce ne sont pas des Dieux. Orson Welles c'est un sous expressionniste, Hitchcock on peut même pas en parler, il restera pas dans l'histoire du cinéma. Donc le dernier coup ça a été celui de la nouvelle vague : en 68, ça s'est révélé, il y avait, dans le groupe de ceux qui ont essayé de prendre le pouvoir, et qui finalement l'ont pris au cinéma, sous l'égide de Renoir ce qui est significatif sur le plan politique, il y avait Godard, Truffaut… tout ceux là. Moi j'étais dans la salle des états généraux du cinéma de 68 et moi j'ai été le Loup blanc celui dont on considérait les propos comme aimablement farfelus. Eux ce qu'ils voulaient c'était vraiment remplacer le cinéma de "qualité française" par le cinéma de la nouvelle vague, ce en quoi ils avaient d'ailleurs raison. Pas tout a fait quand même parce que quand il s'agissait d'un cinéaste comme Autant-Lara, même fasciste, sur le plan formel il représentait quand même quelque chose. Quand il s'agissait de critiques ou d'historiens du cinéma comme Barbés Brasillach… Même fasciste, ils étaient plus intéressant dans leur analyse formelles, que les livres sous staliniens de Sadoul. Tout ça était très difficile et très nuancé, et donc je pouvais être considéré, présentant un autre type de cinéma. Bien entendu je ne pouvait pas être admis par la nouvelle vague. Alors eux ils ont fait ensuite la société des réalisateurs de films, il sont pris le pouvoir au CNC et il y a eu une nouvelle génération, c'était terminé pour moi. C'est à dire qu'il voulait rien du tout, c'est à dire que même encore récemment (3) les Cahiers du cinéma ont dit que le cinéma expérimental était un échec. Ils ne veulent rien savoir, et c'est normal ils défendent leur poste, leur présence. Ils ont pris le pouvoir à la Cinémathèque Française, après la mort de Langlois alors que moi j'en ai été écarté, que j'ai combattu la Cinémathèque française qui me semblait indigne. J'ai combattu pendant 30 ans ou quasiment. Récemment je les ai même fait condamné pour avoir brûlé le négatif de mon film. On disait que j'étais outrancier parce que je les appelait néo-nazis, mais en fait ils avaient brûlé mon film, mon négatif original.
Alors pour répondre à votre question : "qu'est ce que le cinéma expérimental". Je veux dire, le cinéma expérimental… il n'y a pas de définition véritable, en fait dans ce cinéma "expérimental" dont je n'aime pas le terme parce qu'il renvoie au roman expérimental etc. donc je suis pas du tout d'accord. On pourrait dire que ça existe, bon alors un cinéma d'expérimentation, bon d'expérimentation de quoi encore ? Est-ce qu'on expérimente un nouveau type d'image, un nouveau type de montage, même des thèmes nouveaux ? Mais de l'appeler expérimental en gros, c'est faire le jeu… — et dans ce sens là ça me paraît une trahison majeure du cinéma et notamment de la frange jeune et de la frange créatrice du cinéma — c'est faire le jeu de ce cinéma soit disant "narratif" — Il y a du cinéma d'avant-garde qui est narratif aussi bien : Stroheim était narratif et créateur, Eisenstein était narratif et créateur. Le cinéma commercial… ? Même commercial, le cinéma n'est pas toujours commercial, il y a des échecs majeurs à Hollywood, il y a des succès dans le cinéma expérimental, enfin dit expérimental. Duras qui jouait sur tous les tableaux, c'était un succès aussi, relatif, enfin tous succès est relatif, parce que si l'on compare les sommes investies par les cinéastes hollywoodiens et les sommes que cela rapporte, c'est un rapport qualité prix disons comme celui de Duras qui investissait beaucoup moins qui reçoivent un peu plus, et sur le plan spirituel ils en reçoivent beaucoup plus. Donc ça me semble un terme totalement à liquider. D'ailleurs je viens de publier à l'occasion d'un festival un petit manifeste en disant : «bon, ça suffit les bavardages amicaux sur le cinéma d'avant-garde». Maintenant je dis, j'ai écrit «à bas le cinéma "expérimental" — entre parenthèses différent, machins etc.» — parce que il y en a encore qui continuent comme des séniles à parler du cinéma différent, parce que une fois ils ont défendus un cinéma différent, enfin vaguement différent, mais différent, beaucoup de cinéma sont différents, ils sont pas forcément pour ça créateurs, et pas forcément pour ça jeunes, et pas forcément pour ça d'expérimentation. Donc à bas le cinéma différent, à bas le cinéma underground, à bas le cinéma etc… et vive le cinéma simplement. Vive le cinéma. Alors entre parenthèse dans mon trac : vive quel cinéma , eh bien on recommence depuis l'origine du cinéma, vive le cinéma narratif créateur, vive le cinéma d'expérimentation de l'image, du montage — comme Porter, du thème — comme Stroheim — qui est sous Zola sur le plan narratif, mais qui en introduisant ce sous zoalïsme au cinéma représentait un cinéaste créateur. Il a apporté un thème nouveau dans le cinéma, c'est à dire le naturalisme, le naturalisme misérabiliste, sadique, enfin c'était nouveau au cinéma. Donc vive ce cinéma narratif créateur, vive le cinéma abstrait, parce que là pour la première fois il y avait une image, qui était différente de l'image figurative habituelle. Vive le cinéma que nous appelons nous discrépant c'est à dire où le son et l'image sont indépendants — autonomes plutôt — et ça vous double le message, il y a le message visuel et le message sonore, et non pas comme dans le cinéma avant-nous un montage son/image - même si ce montage son-image est aussi raffiné que chez René Clair dans Le Million par exemple où on voit une anecdote sur la scène et puis on entend un son qui a une sorte de dialogue avec l'image. Non chez nous ils étaient autonomes, ils sont autonomes. J'ai vu hier par exemple un film de Duras, un film ? alors un pipi cinématographique discrépant c'est Césarée vous savez, si vous le connaissez, c'est à dire une image pratiquement sans intérêt et puis le son… bon c'est pas la peine de parler de ça. Mais étant donné que le son et l'image étaient presque autonomes, presque parce qu'il y avait quand même des correspondances parce qu'ils ne veulent pas tout à fait quitter… alors ça apparaissait neuf, ça apparaît neuf, même à l'année où elle le faisait c'est à dire pratiquement une vingtaine d'année après notre discrépant à nous. Enfin bon… On l'appelait ciselant, pourquoi ciselant parce que ça correspond à notre conception de l'esthétique qui est qu'à partir d'un certain moment, dans tout art, dans la poésie aussi bien qu'en musique etc. on approfondit plutôt les éléments et les rythmes que le thème, le thème ayant été pas mal épuisé. Donc on commence à ciseler les réalisations. Ensuite nous, on a été faire encore plus, c'est à dire on à fait le cinéma imaginaire, le cinéma d'invitation du public, le cinéma… on a beaucoup inventé, trop peut-être, parce que certains nous disent vos créations se succèdent à un rythme si rapide qu'elles sont pas digestes. Bon elles sont pas digestes pour de petit estomac, nous ça nous semblait, ça nous semble maintenant banal, alors qu'ils en sont à peine à comprendre les intérêts de la séparation son et image. Donc expérimental : À bas l'expérimental ! c'est un terme qui brouille les données du problème. En réalité il y a sur le plan social un cinéma très… qui essaie d'être commercial, qui essaie d'être narratif, qui essaie… et puis ce cinéma là il trouve un certain circuit de vente qui assure une rentabilité — relative toujours, parce que combien de faillites dans ce cinéma là — mais pour un certain nombre et grosso modo sur la distance, ils assurent de faire tourner la machine, payer les acteurs, qui souvent sont obligés d'investir leurs salaires ou des choses comme ça… Donc à un moment donné il n'y a qu'un seul cinéma. C'est un cinéma terriblement rentable, même le porno a cessé d'être rentable, c'est à dire bon on essaie de vendre, les libéralistes, les partisans du marché, ou du pseudo marché, parce que le marché lui même… les capitalistes s'étripent, vous savez les capitalistes s'étripent entre-eux autant que les révolutionnaires sinon plus. Donc il y a un seul cinéma pour moi et c'est ça que je voulais dire quand je suis allé à Cologne récemment pour présenter Le Film est déjà commencé ? dans une mise en scène totale. J'ai dit il n'y a qu'un seul écran, visuel et sonore. Que vous preniez celui d'internet ou des Champs Elysée c'est le même : il y a un carré dans lequel il y a des règles, que Valéry appelait les règles exquises c'est à dire celles qui vous… il faut être dans le carré, si vous n'êtes pas dans le carré - même moi qui présente des séances de cinéma il y a un carré, Il y a des limites. Il y a des règles pour cette œuvre là. Pour moi il n'y a qu'un seul écran que ce soit un écran commercial ou para-commercial ou pseudo-commercial ou si peu commercial, qui est un écran expérimental, si peu d'expérimentation, et si peu créateur souvent, tout ça c'est une partie de la communication globale qu'on peut appeler hypermédia, pas simplement le néomédia. Il y a communication. On communique. Avec quoi communique t-on ? Avec tout ce qui est possible et imaginable, tous les matériaux possibles et imaginables, dans un cadre qui est le cadre de cette communication là — qui peut-être naturellement infini, mais c'est un cadre aussi l'infini. On communique quoi ? Alors là on communique un certain nombre de choses de thèmes. De quoi parle t-on ? De quoi parle t-on ? Est-ce qu'on vous raconte une histoire ? Est-ce qu'on vous montre aussi un certain nombre d'images enchanteresse ? Alors là vous êtes dans le domaine de l'art. Si on vous donne une communication — les choses pouvant être doubles d'ailleurs — une communication utilitaire, politique, scientifique, culinaire… tout ce que vous voulez, vous comprenez ? Mais il est un fait aussi : que les spécialistes de l'art essayent de trouver une nouvelle présentation de leur thèmes. Et cette nouvelle présentation imbibe toujours plus ou moins le cinéma utilitaire. En fait c'est que en deçà, en amont si je puis dire, de ces deux cinéma il y a une nouvelle définition de la culture chez nous, c'est que les gens… vous êtes probablement dans une école ou une université dans laquelle il y a une mauvaise définition de la culture. Or sans définition du terrain dans lequel vous exercez, vous pouvez rien faire. Si vous croyez que le cinéma est forcément politique alors vous faites le cinéma stalinien, vous faites le cinéma nazi etc… c'est à dire vous croyez que le thème est plus important que… Une fille comme Leni Riefenstahl, par exemple qui était nazi, était très importante parce que justement elle a fait… elle a apporté une nouvelle forme à son film nazi, et attention une nouvelle forme qu'elle avait appris je crois chez Ruttmann, monteur nazi lui aussi — je crois qu'il a été nazi lui aussi, du moins il a travaillé pour les nazis. Donc en fait les spécialistes de l'art, de l'organisation intrinsèque des éléments, ces spécialistes là peuvent donner des tuyaux de présentation aux spécialistes de la communication pure : thématique, politique etc. Et maintenant on ne tourne plus les guerres comme on les tournait auparavant. D'abord à cause des instruments, parce qu'il y avait des procédés techniques qui n'existait pas avant, mais aussi, parce que même sur le plan du montage ce n'est plus comme avant, les gens ont évolué sur le plan stylistique. C'est comme aujourd'hui la cuisine chinoise envahit la cuisine occidentale, pourquoi ? Parce que les gens cherchent de nouvelles saveurs et alors ils se réfèrent à une cuisine immémoriale qu'est la cuisine chinoise, dans laquelle les saveurs sont très mélangées et raffinées et surprenantes. Mais en fait les gens continuent à bouffer mais ils ne bouffent plus comme avant le bifteck-frites, c'est le courant le bifteck-frites mais de temps en temps ils aiment bien aller au restaurant chinois, vous voyez ce que je veux dire, ils aiment bien voir aussi la guerre du Rwanda filmé selon les règles du cinéma expérimental, enfin dit expérimental. En fait c'est pas tellement… ils ont une mauvaise définition de la culture : d'un côté il y a l'art, qui est une espèce de forme de plus en plus raffiné, et puis de l'autre côté il y a le message utilitaire qui fait partie de la science de la politique etc. Donc on peut dire, puisque vous venez d'une université ou d'une école, je ne sais pas, actuellement le problème c'est que nous avançons vers une révolution continuelle, c'est à dire telle qu'elle se fait actuellement, enfin un massacre des nouvelles générations… Et des anciennes aussi parce il y a des tas de gens âgés qui ont une certaine connaissance et qui ne sont pas utilisés parce qu'on les fout de plus en plus rapidement à la retraite. En amont et en aval il y a un massacre, comme Kibolov (?), on tuait les enfants, et bien on tue les vieux aussi bien. Donc on élimine une partie de la population qui n'a pas 30 ans, 35 ans et en pleine forme. Vous comprenez celui là, on le fait… on veut sa mort parce qu'il faut qu'il soit rentable. Toute la société n'est pas rentable en réalité parce qu'elle s'élimine une partie très très importante de sa vie possible, de son évolution possible, de son enrichissement possible etc. qui est celle de jeunes que l'on écrase sous les enseignements, sous les systèmes bancaires etc… totalement inadaptée a leur montée rapide et leur utilisation rapide de la société. Alors les gens qui sont rejetés et qu'on rends fascistes — parce que forcément ils sont pas content de voir en face d'eux des gens qui mettent en cause leur situation — alors on les transforme en opposant. En réalité tout ça est très mal placé, ce qui serait juste, ce serait d'utiliser toutes les forces possibles de la société, toutes les forces possibles d'évolution à leur places. Parce qu'aujourd'hui avec la rentabilité énorme qu'il y a dans la technique, toute la terre entière pourrait avoir un niveau de vie extrêmement élevé, on aurait pas besoin… Mais alors en réalité moi je crève, à cause de la maladie d'âge etc alors que les jeunes pourrait se lancer dans la recherche scientifique qui me permettrait moi de ne pas mourir et eux même ils pourraient aussi, au lieu qu'on leur tourne le sang en eau de révolutionnaire, ou en eau de fasciste ou de stalinien ou de ce que vous voudrez, ils pourraient se mettre à créer de nouvelles formes… Parce que moi mon plaisir c'est de voir de nouvelles formes sur les dit expérimentaux, de temps en temps j'en ai un petit bout c'est forcé, parce que il y en a qui trouverons leur propres nuances… Moi je ne peux plus me réjouir des formes terriblement différentes parce que j'en ai beaucoup derrière moi qui sont pas du tout exploitées, même par les autres même par moi, et donc à fortiori par les autres. Mais ceux qui sont autour de moi, qui essaie de faire leur trou péniblement dans la société, ils inventent des nuances. C'est ce qu'on appelle donc le cinéma expérimental si vous voulez trouver une définition, mais en fait il n'y a qu'un seul cinéma et qu'un seul écran et là dedans il se produit des choses. Des nuances sur le plan thématique. Même le cinéma dit commercial actuellement français que vous voyez, les sous produits de la Nouvelle Vague, des épigones de la Nouvelle Vague ils racontent des choses que je ne peux plus aller voir, parce que je ne veux pas perdre une heure et demi, pire deux heures et demi, avec la publicité juste pour aller voir ça. Mais je sais, en lisant les compte rendus, qu'ils se préoccupent d'historiettes de votre génération c'est à dire avec tout les problèmes qui vous préoccupent, bon face au Sida, moi j'avais pas ce problème là, et la façon dont vous vivez avec les différentes aides minables du gouvernement, au lieu de vous laisser mourir, de vous faire devenir des anarchistes en sorte de bombes comme la génération précédente. Donc il y a maintenant certaines historiettes mais ces historiettes sont banales finalement, c'est toujours la même histoire : l'adolescent face à la sexualité, l'adolescent face à la façon dont il pourrait rentrer comme adulte participant totalement à la vie sociale? Mais certains d'entre vous pourrait essayer de pénétrer, aussi par goût personnel, par ce qu'ils sont créateurs, parce que ça ça existe aussi chez l'individu. Il y en a qui veulent vite commencer dans le cinéma commercial, mais il y en a d'autres qui veulent aussi créer personnellement, avoir une personnalité différente, parce qu'ils sont ça, ils ont ce cerveau là, ils veulent donc utiliser ce cerveau là. Ils estiment qu'ils ne sont pas nourris suffisamment, même si on leur donne plein à bouffer, et une maison luxueuse etc. Ils n'accepteront pas, parce qu'il faut qu'ils développent leur cerveau, ils ont ce cerveau là, ils ont cette exigence là, ils veulent être créateurs. Et donc il y a un certain nombre de ces individus là, qui veulent créer des formes nouvelles. Ils se retrouvent actuellement dans toute cette frange du cinéma que l'on appelle expérimental.
Il y a un énorme hiatus entre ce que les gens font etc. dans le cinéma et encore plus dans les écoles de cinéma et dans n'importe qu'elle école et dans la vie courante et ce que je pense et la situation où je me trouve. Je suis donc obligé de déblayer. Au lieu de piétiner, de pinailler sur la notion d'expérimental etc. je développe immédiatement tout mon système de telle façon que vous même vous avez une accélération de votre questionnement et aussi une précision renouvelée de votre questionnement. Alors au lieu de poser seulement les questions pour lequel j'aurais pu répondre l'une après l'autre là maintenant vous êtes plus enclin à aller plus profondément dans votre questionnement aussi.

Quels ont été vos débuts dans le cinéma ?
D'abord je faisais partie d'un mouvement qui s'appelle le mouvement lettriste. Dans le mouvement lettriste il y avait quelques individualités, qui entourait Isou, mais nous n'étions pas beaucoup. D'ailleurs au début il n'y avait que Isou, Pomerand et puis ensuite s'y sont adjoint Wolman, Brau, Debord, enfin un petit peu Debord, et puis alors — ça a été très très vite tout ça — et puis alors chez nous il y avait la nécessité de créer. Nous avons voulu remplacer tous les pôles, les points centraux précédents qui permettait la floraison des œuvre et des personnes, c'est à dire la raison, le prolétariat, l'amour, la charité, tous ces points centraux, qui nous semblait des points intéressants… enfin importants, dépendants d'un point central supérieur qui semblait la création. Parce que création, ne fait pas table rase — comme beaucoup l'ont demandé par la suite, mais au nom du prolétariat voulait faire table rase — de l'évolution artistique par exemple. C'est pas possible.
La création nous semblait un point central autour duquel pouvait s'agréger certaines valeurs antérieures, importantes mais dépendantes. Et donc dans tous domaine, nous semblait une nécessité de créer, pourquoi ? d'abord parce que l'homme est mortel etc. et puis il est malade et il épuise même les formes esthétiques. Et donc il fallait préserver le passé, parce que le passé c'est sur ce lit que s'appuyait le présent, c'est à dire que nous ne naissions pas de rien, il y avait donc un passé important aussi bien biologique que culturel, et puis dans le présent il ne s'agissait pas simplement de bouffer ce passé statique, mais il fallait évoluer et y trouver de nouvelles possibilités qui permettaient de vivre mieux, d'être plus enrichis, moins malade ou moins… se nourrir mieux… Donc ce point central nous semblait — à l'inverse des précédents, de sortir du passé ce qui devait être gardé et dans le présent d'aider à créer un nouveau passé, et en même temps de rester ouvert sur le futur, et pas de dire c'est le dernier mot, nous avons crée le dernier mot de la sauce ce n'était pas vrai. Au départ dans notre mouvement l'important c'était de trouver toujours de nouvelles formes, dans tous les domaines. Déjà pour trouver quelque chose dans tous les domaines il faut savoir dans quel domaine on agit. Et là on s'est trouvé devant diverses conception de la culture et on s'est aperçu qu'il fallait redéfinir la culture — ce qu'on appelait la culture avant. Afin que justement on n'arrive pas à ce que des gens disent "à bas la culture", comme disait les nazis, ou même certains… les dadaïstes, ou les pseudo-dadaïstes, ou les situationnistes peut-être même. Parce que effectivement ils avaient contre cette culture une haine, parce que elle ne leur permettait pas d'être ni d'évoluer. Alors ils étaient capable de jeter l'enfant avec l'eau du bain. Nous on voulait garder l'enfant. On jetais l'eau du bain qui ne nous semblait pas créer de nouveaux enfants, et puis on repartait. Alors on a repris le flambeau des encyclopédistes, et on a voulu aller plus loin en redéfinissant les domaines de la culture dans lesquels on pouvait intervenir. On s'est trouvé devant un certain nombre de nouvelle poésie, roman etc. et puis on les a pris les uns après les autres et puis on a essayé de faire quelque chose de neuf dans chacun de ces domaines. Dans la poésie, on a fait la poésie lettriste qui nous semblait le cri, enfin plus loin encore que le dadaïsme poétique : les mots dans un sac mélangés etc. Dans le roman on a essayé de faire le roman avec des dessins, pictographiques… afin d'enrichir le roman qui était quasiment détruit avec Joyce qui avait mis les mots dans tous les sens, qui avait travaillé le langage jusqu'à la destruction. On a voulu enrichir cette prose en l'enrichissant par la peinture et là on s'est trouvé devant le cinéma. Dans le cinéma… le cinéma était à un stade différent dans l'évolution On avait une théorie nouvelle sur l'évolution de chaque art : le début de l'art qui essaie de grossir, de s'adjoindre tous les thèmes, d'amplifier son domaine et ensuite une seconde partie, par exemple en poésie à partir de Baudelaire, qui cherchaient à ciseler, à creuser les différentes dimensions de l'art, et plutôt à réduire son champ afin de trouver des nuances dans l'intérieur. Cest plus Victor Hugo mais Rimbaud. Dans le cinéma on s'est trouvé devant Victor Hugo partout c'est à dire que la belle histoire… toutes les histoires… vous savez il y a eu beaucoup d'histoire de racontées dans l'histoire du cinéma pratiquement tous les thèmes ont été abordés. Naturellement dans le cinéma il y a eu un problème, parce qu'on a été obligé de recommencer l'histoire du cinéma quand le son est venu. Ça c'est jamais passé dans les autres arts, il a fallu recommencer l'histoire et reprendre cette histoire, en lui adjoignant le son et naturellement en l'harmonisant à l'image, ce son. Alors en fait avec le cinéma surréaliste on pouvait dire que tous les thèmes du cinéma avait été abordés, en image seule, ou en image-son, une image avec son. À partir du cinéma dada et surréaliste c'était très difficile de trouver - et pratiquement impossible - de trouver un nouveau thème, de trouver une nouvelle organisation qui apporta un enrichissement, il fallait donc faire ce que Baudelaire avait fait avec la poésie, ce que Debussy avait fait avec la musique, il fallait approfondir le cinéma. Pour l'approfondir il fallait une possibilité qu'il y ait d'abord de briser la relation son et image, et donc de rendre le son autonome, et de cette manière là, de faire entrer dans le son toute la richesse de la prose. C'est très bien ça prouve les conditions…, c'est un exemple si je puis dire à contrario, c'est à dire qu'on voit les conditions dans lesquelles… vous savez au centre Pompidou - mais est-ce que je suis compréhensible quand même ? J'ai une voix qui porte, j'ai l'habitude de dire des poèmes lettristes, de les crier… - Ça prouve très bien les conditions, vous savez récemment au Centre Pompidou, ils avaient fait une rétrospective Picasso, des films sur Picasso, ils ont trouvé, je sais pas combien, 200 films sur Picasso, et puis après ils ont voulu faire une rétrospective sur Matisse, et il en ont trouvé un seul, pourquoi parce que Matisse était moins connu et moins recherché que Picasso et donc personne ne s'était préoccupé de le filmer. Donc on peut dire que ce que vous faites là actuellement, qui est assez rare, parce que je ne suis pas interviewé tous les jours — bon récemment il y a quelqu'un qui a fait un petit film sur moi, mais étant donné mon âge et l'importance de mon apport — enfin si je puis dire — je devrais être souvent interviewé, tout le temps, et on me poserait toujours les questions idiotes, je n'y répondrai plus, j'essaierai de trouver autre chose, mais enfin là je suis obligé d'aller à la base parce que c'est quand même important. Et ça restera sans doute, si je reste dans l'histoire de l'art, ou l'histoire de la culture, même ces choses là qui sont faites entre deux portes peuvent rester, parce qu'il ne restera que ça, il ne pourra rester que ça, ou alors il faudrait que je vive 200 ans, et ce n'est pas encore tout à fait sûr, peut-être je ne sais pas. Mais même… pas beaucoup d'années, étant donné mon état…
Bon alors, où on en était ?

On en était à l'autonomie du son par rapport à l'image.
L'autonomie du son à l'image. Donc Isou avait décidé de faire un film mais les motivations d'Isou étaient… je voudrais pas utiliser le mot impur, mais… étaient multiples, de par Isou lui même, c'est à dire que… Isou, en fait, il voulait faire un film commercial, gagner beaucoup d'argent, c'était une des dimensions d'Isou, moi aussi, mais un peu moins peut-être. Isou la réussite sociale il la voulait, surtout au départ, jeune homme etc. Il voulait de l'argent, il voulait absolument gagner socialement, il croyait qu'avec ses créations il gagnerait, ce n'est que par la suite que nous nous sommes aperçu que ce n'était pas possible, qu'il en avait tellement de créations, qu'on ne pouvait pas les rentabiliser trop parce qu'elles se succédaient, comme moi, tous mes films se succédaient, ils ne pouvaient pas passer sur les grands boulevards. Donc il a essayé de faire un film commercial, mais comme c'est un créateur, il avait cette volonté de création inhérente à sa personne, coexistante, consubstantielle, il voulait faire quelque chose de nouveau, il pensait même qu'en faisant quelque chose de nouveau il gagnerait plus facilement, il aurait… Donc il a voulu faire un film dans lequel il y avait des vedettes, et puis aussi dans laquelle il trouvait quelque chose de nouveau. Pour lui tous les sons des films lui apparaissait bête, parce que lui il connaissait Proust Joyce etc. Et donc Il voulait faire un son proustien, un son compliqué sur ses histoires d'amour. Parce que c'était un jeune homme aussi, attention, et sur la politique et sur le cinéma, parce qu'il se faisait une réflexion sur le cinéma. Alors donc il a tourné un petit peu, et puis… notamment tout le début, et puis… — Vous l'avez vu Traité de bave et d'éternité (4) ? Non, vous l'avez pas vu, voilà vous êtes l'exemple même de l'inculture de votre génération qui est du à l'inculture de vos maîtres. Alors vos maîtres ils sont criminels et vous vous êtes simplement incultes. Et criminels dans la mesure où cette inculture peut vous amener à devenir criminel aussi bien — Et puis ensuite on a trouvé de la pellicule et puis on a monté ça au laboratoire. On a trouvé un laboratoire, on s'est endetté. Parce que attention c'est du 35 mm, négatif et positif, et puis du son, l'auditorium, le prix de l'auditorium du son. Alors là on s'est vraiment… c'était vraiment difficile à faire. Et puis la monteuse, qui était la monteuse de René Clair, qui était une des monteuses de René Clair a renâclé devant le montage. Alors moi je me suis dit : bon je vais monter ça parce que je suis assez habile manuellement et donc j'ai dit a Isou on va… qu'il m'ait demandé ou que je lui ait proposé je ne sais pas, il s'est trouvé que finalement j'ai monté le film. Après en montant le film je me suis aperçu d'un certain nombre de choses qu'on pourrai faire. Et puis je voulais aller plus loin aussi. Alors dès que son film a été terminé nous sommes allé à Cannes le présenter, il n'a présenté que la seule première bobine, bon ça ça fait partie de l'histoire, il y a beaucoup de gens qui on raconté ça déjà, non pas tellement enfin quelque uns quand même. Et puis moi pendant ce temps là je suis resté à Paris, je suis allé à Cannes aussi mais enfin je suis revenu… enfin après il faudrait voir mois par mois. Et à ce moment là, je me suis trouvé devant la possibilité de faire mon film dans la foulée, et j'ai donc fait Le Film est déjà commencé ? dans la foulée, en allant plus loin, encore plus loin, tellement plus loin que je détruisait totalement le cinéma en écartant en brisant même ses limites, c'est à dire les limites de la salle, des spectateurs etc… et en passant à une autre sorte de spectacle, c'est à dire pas seulement une projection d'un film, mais une séance de cinéma organisée avec tous les éléments théâtraux possibles, et tous les matériaux possibles. J'ai fait cette séance à Paris dans un ciné-club du quartier latin qui se tenait à ce moment là dans un cinéma qui s'appelle le Cluny (5) Et alors ça a été la séance scandaleuse, c'est à dire on projetait de l'eau sur les spectateurs, enfin tel qu'il est raconté dans mon livre Le Film est déjà commencé ? donc on aboutissait là pas à une séance dada attention, mais à une séance cinématographique dans laquelle le cinéma s'était brusquement entre guillemets "élargi". Parce qu'on a utilisé ce terme là aussi, comme pour le terme expérimental d'une manière falsificatrice à mon sens parce que… bon expanded en anglais veut dire l'extension de la conscience plutôt que l'extension des formes cinématographique, qui s'accompagne d'ailleurs d'une extension de la conscience mais au moins étant intrinsèquement cinématographique et cet expanded venant aussi d'un certain nombres de drogues un pseudo ou un para ou peut-être même un véritable élargissement de la conscience. Donc ce n'est pas du cinéma élargi, expanded etc. c'est une séance de cinéma entière qui était conçu comme une œuvre en soi du début jusqu'à la fin, avec intervention provoquée des spectateurs.
Même le happening peut-être considéré comme séance sous dada parce que bien qu'on dise "ça arrive", le fait que "ça arrive" ça veut dire que c'est dans le présent, il n'est pas du tout prévu qu'on ouvre un cadre dans lequel il va arriver dans le futur. Happening… J'ai lu dans un certains nombres de livres américains que des réalisateurs de happening disait qu'ils… "rehearsal", "happening rehearsal" c'est à dire qu'ils répétaient le happening, répéter le happening c'est pas une séance ouverte, donc ils sont à côté de la plaque à mon avis, ce ne sont simplement que des sous dadas, des types qui présente un certain nombres de gens, faisant un certain nombres de choses, avec un certain nombres de matériau et d'instrument, dans un espace donné et dans une limite donnée. Exactement comme ,ore pour moi, la musique de Cage c'est de la musique dadaïste. Enfin tous ceux qui ont fait des choses de ce type là, performances, Fluxus, me semblaient être des sous dadaïstes parce qu'ils mélangeaient un certains nombres de choses que le théâtre n'avait pas encore utilisés, mais en fait ils mélangeaient d'une manière chaotique… aléatoire, c'est pas pareil et même pas vraiment automatique par ce que l'automatisme surréaliste c'est très limité : vous mélangez deux images hétérogènes ou deux peintures, enfin deux éléments figuratifs hétérogènes sur une même toile, comme Dali etc. Nous nous ne parlons que de poly-automatisme, c'est à dire qu'il faut savoir comment vous automatisez ? Les instruments vous pouvez les prendre automatiquement , c'est à dire que vous pouvez prendre aussi bien un marteau, que sais-je, vous ne prévoyez pas l'instrument que vous allez prendre. Le matériel que vous allez prendre… vous pouvez aussi bien choisir de manière aléatoire c'est à dire aussi bien de la peinture que du choux-fleur, tout ce que vous voulez, et puis ensuite les rythmes. Alors là on rentre dans le domaine de l'automatisme des rythmes de l'organisation et puis des thèmes, vous pouvez choisir les thèmes si vous voulez automatiquement. Donc il y a un poly-automatisme chez nous, c'est un automatisme beaucoup plus raffiné que l'automatisme surréaliste. Dans cette séance là j'ai ouvert le cinéma à d'autre matériaux, d'autres éléments, d'autres possibilité de réalisation… Il y a ensuite une histoire post Le Film est déjà commencé ? mais cette histoire est encore sujette à étude. Je viens de lire un livre américain dans lequel on parle du film d'Isou, puis on parle ensuite des films postérieurs à moi et on oublie totalement que moi entre temps j'ai fait Le Film est déjà commencé ? dans lequel il y avait un certain nombre de choses importantes qui étaient apportées dans le cinéma, donc un bouleversement du cinéma.
Donc voilà pour répondre à votre question.

On a parlé de son et de happening, mais dans le mouvement lettriste il y a aussi toute l'importance du caractère typographique.
Ça c'est du domaine de la peinture. Dès le départ nous avons dit que nous voulions réunir dans un seul domaine l'écriture et la peinture. Retrouver l'origine commune de la peinture et de l'écriture. Parce que la peinture figurative, telle qu'on l'a eu en occident, depuis Giotto, jusqu'à Dada, elle est une phase de la peinture. Avant Giotto on peut dire que ce n'est plus de la peinture-art mais de la peinture communication-religieuse, communication-utilitaire etc. qu'on appelle à tors art, c'est pour ça que quand je vois le président de la république et plein de conservateur déconner au sujet des arts premiers et, parce qu'ils ne savent pas exactement placer ce qui relève de la science, antérieure à l'arrivée de l'art : ces musées d'art et d'histoire. C'est là que vous voyez leur incapacité de séparer de manière super encyclopédique, si j'ose dire, les territoires de la culture, et les domaines d'intervention humains. Après l'abstrait qui était une sorte de racornissement du figuratif, de géométrisation du figuratif initié par Picasso, par Cézanne d'abord et puis ensuite par Picasso etc., vite trahie par Picasso d'ailleurs, qui est revenu à une espèce de soupe néo-expressionniste vendable, ignoblement vendable… sans parler des dimensions politiques de Picasso et des autres. Enfin sur le plan formel j'aurai préféré Matisse qui continue son histoire jusqu'à la fin d'une manière petite et médiocre mais qui au moins était plus précis et honnête dans ses formes. Il continue son affaire, et Picasso avec son incapacité d'accepter l'abstrait, d'aller plus loin, recule, comme l'a fait Léger, a reculé dans l'abstrait, et par incapacité à aller plus loin ont commencé à fabriquer leur machin, leur usine néo-expressionniste à peinture qui maintenant macule tout les musées du monde entier. Nous nous avons dit maintenant, il faut… après Joyce, on peut plus aller plus loin sur le plan de la prose et après les abstraits on peut plus aller plus loin sur le plan de la peinture, …et après Dada aussi. La néantisation du sujet de Dada et puis le racornissement géométrique de l'abstrait. On ne pouvait plus aller plus loin, et tous les autres artistes on reculés et on fait un néo-figuratif. Tandis que nous on a dit maintenant on va parler de communication visuelle générale et donc on est revenu - comme on disait, on retrouve l'art nègre, ou l'art ibérique ancien à partir de Picasso - nous on a retrouvé l'art, "art" entre guillemets, l'art-communication antérieure encore à l'art nègre c'est à dire à la communication visuelle totale. Alors là vous pouvez écrire tout ce que vous voulez, de toutes les manières possibles, avec tout les instruments possibles, de là les matières… et avec toutes les matières possibles. Il ne s'agit pas d'utiliser les matières comme le fait dada c'est à dire en prenant un élément du monde et puis le présentant tel-quel, mais en l'utilisant comme un signe possible, dans un courant de signes et de lettres. De là la typographie, elle qui était restreinte a cet espèce d'alphabets sur lesquels avait âné (6) un certains nombres de créateurs d'alphabets etc. Nous c'est fini, nous inventons tous les alphabets possibles et inimaginables, donc à partir de nous c'est fini, on communique visuellement, avec tout ce qui est possible de communiquer, et on communique tout, donc il n'y a plus d'arrêt, c'est fini : c'est hypermédia, on retrouve là, à ce moment là, le cinéma et on refait un monde total de communication visuel et sonore… utilisant toute sorte de signes : des signes gustatifs, des signes odorants etc. Maintenant on est devant un monde total que nous avons appelé hypergraphologie c'est à dire super-écriture. Et on écrit avec n'importe quoi… on écrit avec n'importe quoi, sur n'importe quoi… n'importe quoi. Et là se crée maintenant une hiérarchie entre les instruments utilisés, les matières utilisées, les rythmes utilisés, et les thèmes utilisés. On se trouve devant une communication totale et ça nous dirige vers ce que l'on fait avec cette communication. Est-ce-que l'on fait une œuvre de plaisir ? Puisque l'homme à découvert qu'il avait une dimension de plaisir intrinsèque à la communication - c'est à dire là, il se mets là, et il jouit de cette communication esthétisée. Ou bien alors, est-ce-qu'on s'occupe d'autre domaines ? Et on communique pour d'autres domaines, pour la science par exemple, puisqu'on peut faire pénétrer dans le corps un certain nombre de caméra d'enregistrement etc. et alors vous communiquez peut-être au corps et il vous communiquera un certain nombre de messages. D'ailleurs en lui donnant des médicaments, vous communiquez… chimiquement, c'est pareil. Vous lui communiquez. Et en fait cette communication globale se fera ou dans l'art ou dans la science, ou même dans la religion. vous en faites ce que vous voulez… et les deux pouvant se relier dans la mesure où les communicateurs esthétiques donnent aux communicateurs scientifiques certains tuyaux d'amélioration, d'enrichissement de leur communication, par leur spécialisation dans la technique dont on parle, dans les capacités de transmission; et qui rentre dans la communication plus effective, plus admissible, parce que derrière ça il y a la finalité qui est la joie, qui est le plaisir.
Parce qu'on s'est posé le problème de la finalité de tout ça. Qu'est-ce qui est la finalité de cette communication ? La finalité de ces différents domaines et de la création elle même ? Il y a bien une finalité, pourquoi on fait tout ça ? Et bien on fait tout ça parce que l'homme est en progression, en avance vers quelque chose, ce qu'on a appelé dans les religions le Paradis, la société abondante, la société sans classes, enfin… donc toutes ces visions édéniques c'est vers ça que l'homme tend et c'est pour ça qu'il travaille. Qu'est-ce qu'il y a au bout de ça ? On ne le sait pas encore, même maintenant. Chaque religion, chaque philosophie à proposé sa définition, son but sa méthode. Et peut-être qu'on se trouve maintenant… l'âge religieux dont on parle maintenant, c'est pas un âge religieux, comme les sclérosés antérieurs, mais c'est une nouvelle religion… une nouvelle religion philosophique. Pourquoi toujours utiliser ces termes anciens sinon pour les lier, parce que on veut aller plus loin. Et donc pour l'instant laissons cela entre parenthèses. L'homme est en marche. Dans ce sens là c'est vrai qu'il veut s'adjoindre les procédés des Dieux : il veut être Dieu. Oui peut-être qu'il rejoindra cette vision de Dieu qu'on avait avant, et toute cette définition de Dieu qu'on a donné auparavant qui sont peut-être des définitions fausses, ou partiellement justes, et au nom desquelles tout le monde se bat, et voyez comme aujourd'hui tout le monde se bat : le cinéma expérimental insulte le cinéma narratif, commercial et le cinéma commercial narratif, mais si peu commercial, si peu narratif, insulte le cinéma expérimental… et comme les Cahiers du Cinéma disent à propos du cinéma expérimental que c'est un échec et que eux-même sont un échec : il est encore un plus grand échec que le cinéma expérimental, parce que le cinéma expérimental il a au moins mis devant soi une nécessité de création, et avec des moyens limités et écrasé donc c'est plus honorable à mon sens, que ceux qui tiennent tous les pouvoirs, tous les postes, toutes les banques etc. et au nom duquel on donne beaucoup d'argent… - Vous avez lu mon tract contre Godard ? Bon, auquel on donne beaucoup beaucoup d'argent pour très très peu de rentabilité et édénique si je puis dire. Parce que qu'est-ce que nous apprends X ou Z. Bien entendu j'estime que Godard c'est le génie par rapport à tous : si vous mettez Godard devant Chabrol, Godard devant Truffaut… les autres sont des minables, comme Daniel Vagros (?) qui s'est permis d'injurier mon film… c'est des minables, c'est des pauvres types… Godard c'est encore le mieux de tous, d'un certain côté mais le mieux c'est dangereux, parce que les anarchistes aussi étaient le mieux par certains côtés, dans la mesure où ils étaient plus exigeants sur le plan social que beaucoup d'autres, mais si on les laissent aller, ils peuvent devenir très dangereux aussi. Les anarchistes on donné le Poum, c'est à dire en Espagne, si les communistes, si les staliniens les avaient laissés prendre le pouvoir ça aurait été un massacre. Donc voilà comment avance la société, par massacre, par à peu près, par expérimentation. Mais expérimentation c'est dangereux : "prenez donc cette pastille…" J'ai pris une pastille, parce que j'avais des douleurs extrême et cette pastille agissait sur ma prostate, m'empêchait de pisser. Alors vous comprenez c'était une expérimentation dangereuse. Mais qu'est ce qu'on a comme autre possibilité ? C'est ça ou ça, il faut bien avancer quand même. De là la gloire qu'on un certain nombres de gens qui on expérimenté mais à leur propre détriment. Par exemple est-ce que vous savez qui c'est Ignàc Semmelweis ? Céline il a fait sa thèse de doctorat en médecine sur Ignàc Semmelweis, Semmelweis c'est celui qui a inventé l'asepsie, même avant Pasteur : c'était un médecin qui accouchait les femmes et il s'est aperçu que les étudiants en médecine accouchait les femmes sans se laver les mains… alors il a apposé sur le mur de la salle de travail : "les étudiants sont priés de se laver les mains", ça paraît très simple parce que de toutes les femmes, pratiquement deux sur trois mourrait de la fièvre purpurale. Alors ça a fait une levée de bouclier, on l'a considéré comme un fou, toute la faculté l'a persécuté et à la fin pour prouver qu'il avait raison - ce qui prouve que la création risque tout - il s'est inoculé à lui même la fièvre purpurale et il en est mort, fou je crois, ou quelque chose comme ça. C'est pour vous dire que celui qui fait de l'expérimentation c'est à ses risques et péril, parce que d'une part la société refuse d'évoluer et que ça remet en cause ses anciennes options, et donc les anciens postes, et donc les anciens modes de vie, parce que tout le monde tire du profit de ces anciennes options etc. donc viennent de là que les gens en place sont capables d'aller jusqu'à l'extrême, jusqu'à tuer les créateurs, en tout cas jusqu'à les écraser. Ils les écrasent effectivement déjà, ou même les avortent c'est à dire ils leur permettent pas d'évoluer. Moi j'étais quelqu'un de très costaud, très dynamique, très créateur et très habile malin et avec pratiquement rien j'ai réussis à construire une œuvre, mais en réalité il y en a 50 autres qui étaient autour de moi à Saint-germain-des-près qui sont mort, qui ont été avortés. Moi j'ai eu de la chance d'avoir des parents qui m'ont aidés, d'avoir été très habile, à faire des livres pratiquement moi-même à la main, des choses comme ça pour arriver… faire mes films avec quelques copains, comme vous les faites ou comme vous allez les faire aujourd'hui, mais vous par rapport à moi vous avez déjà… la technique vous a permis d'évoluer un peu parce que vous pouvez utiliser la vidéo, alors que ça n'était pas possible, que vous pouvez enregistrer, que vous a votre âge déjà vous êtes… et c'est pour ça que nous avons lutté, c'est pour ça aussi qu'on lutté, ces créateurs de la technique, qui on inventé ces vidéos etc. Moi par exemple j'ai utilisé de la bande magnétique pour Le Film est déjà commencé ? , alors que Isou avait encore utilisé le report sur film 35 mm. Mon film sur mai 68, je l'ai monté et sonorisé dans une petite chambre de bonne et pourtant il reste — ce que j'avais dit mais qu'on m'a toujours nié — le seul film créateur de mai 68. Tous les autres sont des films intéressants mais ce sont des films non créateurs, dans la mesure où se sont des documentaires etc. comme celui de Chris Marker et que je viens de revoir, et qui même sur le plan du montage était très intéressant et serré même, mais qui n'est pas créateur parce qu'il n'a pas bouleversé le rythme, l'organisation du… Vous l'avez vu Le Film est déjà commencé ? Vous êtes d'accord sur ce que je dis ou non ? Moi je vous dit que Chris Marker a fait un montage qui est un montage harmonique, dans lequel il y a de temps en temps… d'abord ce film est postérieur, il faut parler date par date. Voyons ce qui a été tourné et fait effectivement en 1968 et voyons ce que j'ai fait. Et puis ensuite ce qu'on a fait après moi, bon ça c'est autre chose, mais il faut dire que Chris Marker, Resnais tout ces gens là ont utilisés déjà nos techniques de l'autonomisation du son par rapport à l'image. Donc même chez Chris Marker on voit que moi… Mais récemment je l'ai revu par acquis de conscience, parce que sur ce plan là j'aime quand même être informé, j'ai revu tout ce qui a été fait par Marker sur mai 68 là récemment à la vidéothèque. Et bien il n'y a pas de montage discrépant pur. Et puis il n'y a pas d'introduction d'une histoire personnelle avec un son joycien etc. Bon j'ai pas dessiné sur la pellicule, parce que je trouvais que c'était déjà pas mal comme ça, mais quand j'ai dit évidemment que moi je me comparais à Eisenstein sur ce plan là, tout le monde a hurlé : ils ont dit il est complètement parano Lemaître, c'est pas possible… etc. Mais alors dites moi qui a fait avec la révolte de 68 un film analogue créativement a Eisenstein sur la révolution de 17 ? Je veux bien le savoir. Qui a apporté des créations filmique pures sur la révolte de 68, comme Eisenstein avait apporté les siennes. Il faut pas être obnubilé par la longueur du film, ni par le nombre de gens qui sont filmés, ni par l'argent qui a été investit dans le film, ni par la postérité des idées qui ont été défendues dans le film parce que si vous parlez de la postérité, regardez la en Russie maintenant la postérité de la révolution russe. Tandis que moi mes idées comme force révolutionnaire sur la jeunesse elles existent toujours et elles prouvent de plus en plus leur justesse. Alors si vous éliminez d'Eisenstein l'anecdote etc. que vous montrez simplement l'invention stylistique, bon alors moi aussi j'ai de l'invention stylistique. Les quelques poèmes de Rimbaud et les centaines de milliers de poèmes de Victor-Hugo… est-ce que vous allez comparer ? C'est pas comparable : l'un utilise un certain nombre de formes l'autre utilise un certain nombre de formes et bon, c'est ça qu'on comprend pas c'est que l'histoire avance par création. Il y a une histoire qui est l'histoire enseignée dans toutes les écoles, qui la plupart du temps est l'histoire des criminels, c'est à dire les rois etc. et puis il y a l'histoire des créateurs, simplement un type comme Parmentier qui apporte la patate. Il y a une histoire qui en réalité reste celle qui… Le galopin qui a une vingtaine d'année écrivait son article sur la relativité dans une obscure revue suisso-allemande, ou allemande, je ne sais pas, il s'appelait Einstein, ça se termine par Nagasaki et Hiroshima. La création est forcément au départ, est forcément très minime. Moi vous m'avez devant vous parce que j'ai 72 ans et que j'ai tenu jusque là, qu'importe dans quel état et comment, mais il y a des tas d'autres créateurs que vous n'avez plus devant vous. Moi j'ai eu la chance d'en avoir devant moi un certains nombre. Mais je croyais qu'ils m'auraient aidés et en réalité il m'on enfoncé la tête. Tous moi je l'ai ait aidé : Man Ray, Tzara, Breton… tous je les ai aidés, soit par mes écrits, même pratiquement en leur apportant des choses. J'ai trouvé par exemple l'éditeur pour la réédition des sept manifestes dada, c'est moi qui ai trouvé l'éditeur pour Tzara. C'est moi qui ai reparlé de Erik Satie, dans un article de la revue musicale après la guerre, qui avait été complètement oublié, négligé… après la guerre. Donc j'ai eu devant moi des créateurs, et vous vous voyez ma tête parce que j'ai réussi à tenir. Tous mes camarades sont morts et vous auriez pu ne voir la tête de personne et aller à la pêche dans les textes, et faire le travail de critiques, d'historiens, que doivent faire les autres et qu'ils continuent de faire sur les créateurs… toujours. Ils font maintenant encore des recherches sur Montaigne, sur Mahomet, sur les peintres rupestres, parce que ces créations là étaient des avances, et qu'elles resteront. Tant que l'homme va monter vers ce but mythique et inconnu dans sa précision actuelle, on retravaillera le passé parce que dans le passé, et dans la création du passé il y a le modèle et la méthode pour la création du futur. Voilà pourquoi un type comme Bill Gates, milliardaire et puriste, achète les manuscrits de Léonard De Vinci, c'est pas seulement pour montrer qu'il est… c'est parce que consciemment ou inconsciemment, il comprends que derrière il y a la capacité, l'égal… il y avait un individu qui se préoccupait de rechercher comment on fait pour avancer un peu plus même ses tentatives d'impérialisme du marché elles sont très ambiguës… l'impérialisme du marché n'est pas forcément créateur. Et j'ai l'impression que certains rois on permis l'évolution créatrice dans un certain nombre de domaines. Par exemple louis XIV à permis peut-être l'éclosion d'un certain nombre de poètes ou de dramaturges. Par ailleurs ça a coûté a son peuple d'être écrasé et tout ça… La création reprend toute l'affaire et recherche un certains nombres de nuances très précises dans l'évolution même, en fonction de ce futur. La preuve c'est qu'aujourd'hui des millions de gens vont à Versailles, voit les pièces de Molière etc. Ça veut dire que s'il n'est resté que ça de Louis XIV et probablement il n'est resté que ça… bon ben voilà, c'est le pourvoyeur de bouffe de Molière, Louis XIV. À l'époque ça paraissait comme un énorme bonhomme et en réalité ce n'est qu'un pauvre minable, qui n'a de pouvoir que sur la… et encore dans la mesure où lui, il faisait régner l'ordre sur les seigneurs féodaux qui voulaient tirer à hue et à dia un pays et faire des guerres de trente ans qui écrasait le paysan et l'artisan, et le bourgeois. Peut-être qu'il représentait un policier suprême. La police étant une situation créatrice, on crie sur la police parce que la police si elle est mal utilisée elle empêche la création, mais quand elle juge les méchants, si je puis dire, tout le monde est content d'elle. Rien n'est bien ou mal en soi, mais dans son utilisation par rapport au but final de l'homme qui est l'amélioration du monde, l'amélioration de sa propre condition etc. C'est ça qui est important, et vous ne pouvez pas jugez autrement, parce que au nom de quoi vous allez juger sinon ? Est-ce que j'ai répondu sur Chris Marker ? Non mais c'est parce que j'ai peu l'habitude d'être interviewé, et en plus de ça vous êtes des gens jeunes, alors donc je peux dire tout ce que j'ai à dire. Je dois faire attention d'ailleurs à mon discours parce que probablement, soit il passe par dessus la tête des journalistes… l'autre jour je me suis trouvé devant un type qui veux faire un film sur moi, c'est un type de la télé, à la mode probablement. Et il comprenait pas très bien mon discours… alors il faut que je fasse attention que je minimise, que je traduise en télé. Si j'avais souvent l'occasion de parler alors je ne parlerais pas si longtemps ni si clairement, je ne perdrais pas tout mon temps à ça, parce que comme disait Ionesco… il m'a dit : "vous comprenez Lemaître quand on vieillit on passe son temps en procès ". Tout le monde veut votre argent, pas votre argent véritable mais votre argent potentiel. Si moi je voulais faire des procès actuellement, dans une société ou on admettrait plus la création comme autorité, alors je ferais un procès à Godard, je ferais un procès à Marker, je ferais un procès à Resnais, je ferais un procès à beaucoup de cinéastes qui on utilisé un certains nombres de mes… et au happening, et Isou ferais aussi un procès d'abord, avant moi… à Duras etc. Je me borne à les injurier d'une manière très précise, a les critiquer. Mes ces critiques ne les a jamais amenés à me rencontrer, à me dire : «allo Lemaître mais qu'est ce que vous voulez ?» Si Duras m'avait téléphoné en me disant : «Mais Lemaître pourquoi vous me traînez dans la boue comme ça… pourquoi vous me critiquez si durement, dans votre livre sur Duras» — vous ne l'avez pas lu probablement, a cause de vos maîtres, et puis de la presse, et puis de l'édition, et puis de tout ce qui vous empêche d'accéder à ça. Et donc si elle vous empêche d'accéder à ça, elle vous empêche d'accéder à vous. Parce que votre révolution est complètement brimée, est complètement stérilisée, est complètement sclérosé : dès le départ vous êtes des avortons, des embryon, il faut vous le dire. Parce que sinon si vous ne prenez pas conscience de votre condition vous ne pouvez pas vraiment aller plus loin. Si vous croyez que vous êtes des génies et que c'est simplement la société qui vous empêche de vous épanouir, vous avez à la fois tord et raison. Vous comprenez, c'est que vous n'êtes pas des génies… vous l'êtes peut-être… embryonnaire… peut-être même que vous l'êtes, en train de faire ce film là. Mais le simple fait que nous soyons obligé d'être dans un hangar pourri — pardon — si parce que par rapport à la qualité et a la capacité de Sébastien Ronceray qui est ici, qui crée ça, c'est un hangar pourri. Les moyens sont disproportionnés. Eux regardez ce qu'ils ont pour faire leur films et leur télé pourri… et regardez ce qu'il a lui pour essayer tant bien que mal de faire quelque chose, de gagner un peu d'argent, sur des gens encore aussi fauchés que lui etc. c'est ça la situation, on se trouve vraiment dans la merde. Donc il faut vraiment vous dire que vous l'êtes, il faut vous la décrire bien clairement. Vous la sentez pas l'avoir, vous considérez que la situation est normale, non, non, non, pas du tout. Déjà dans ma génération elle n'était pas normale, mais dans la génération d'avant, encore… mais plus ça va, elle est de moins en moins normale. C'est pas parce que vous faites un film en vidéo là que la situation est normale, c'est pas du tout vrai. Essayez de vendre ce film. Essayez de le monter correctement, essayez de le vendre, de le faire passer à la télé etc. pas de faire passer 5 secondes, comme il passe souvent, mais de faire passer tout le truc. Ce que j'ai dit est aussi intéressant que ce que dit Godard dans ces conneries ou bien de ce que dit n'importe qui, et c'est même plus intéressant et pourquoi il le passe pas à la télé pendant des heures ? Parce que c'est pas possible, parce que si c'était possible alors immédiatement les types devraient aller vivre ici, et Ronceray devrait aller vivre chez eux, donc il y aurait une situation sociale totalement inversée. Et là moi actuellement, je suis en train de payer mon luxe cérébral de faire non pas de l'expérimental, mais du créateur… sans être d'ailleurs totalement sûr, mais au moins je suis là a m'en préoccuper. Alors que l'autre tout de suite il a dit quand je lui ai parlé au bout d'une heure — le gars de la télévision — il m'a dit «oui alors comment on va appeler cette émission , "Nous sommes tous heureux ?"» ou quelque chose comme ça, des conneries comme ça. Moi je lui avait parlé très très sincèrement pendant une heure de ce que je pensais, et lui il a traduit ça en cracra. Mais bon après je n'ai plus été attristé parce que j'ai souvent eu ce genre d'expérience. Mais dans le temps j'été effroyablement attristé, il fallait je me serais flingué, je me disais il y a trop de distance entre eux et moi, jamais on ne comblera cette distance, mais je sais par expérience que cette distance peut être comblée et plus rapidement que l'on pense Quand on a vu Eltsine monter à l'assaut sur son char, de la télévision soviétique, même avant Gorbatchev, déjà bloqué là bas sur la côte, je disais mais je rêve… exactement comme Lénine quand il est arrivé dans son wagon plombé ancienne femme de chambre suisse, et qu'il voit la foule énorme qui l'acclame, il disait j'avais les yeux qui papillotaient, le monde lui semblait trembler. En 1952 je suis le premier à prononcer le nom de Khrouchtchev. Personne ne connaissait Khrouchtchev en France, parce que Khrouchtchev c'était un obscur membre du comité central. Mais nous avec nos idées politique nous savions très bien que cet obscur membre du comité central finirait par renverser la chose et même par être renversé lui-même. Parce que le monde ne peut pas s'arrêter, il est tout le temps en progression vers le paradis et c'est l'endroit pourri dans lequel nous sommes, dans lequel nous sommes en train de créer le paradis, c'est forcément un endroit éphémère, transitoire. On l'aménage parce que il n'y a pas mieux, mais dès qu'il y aura mieux on le quittera, on ne peux pas vivre ici toute notre vie, on ne peut pas créer ici toute notre vie, mais comme tremplin c'est très bon, c'est mieux que le Rwanda, c'est mieux que n'importe quoi de pire. Donc on se trouve en passage toujours, et c'est en ce sens là que moi je suis venu ici répondre à vos questions sur l'expérimental, parce que vos questions sur l'expérimental… permettez moi de vous dire que j'en ai ras le bol qu'on me parle de l'expérimental, mais si je suis prêt à attaquer l'expérimental devant vous c'est parce que je pense que vous pouvez entendre davantage de votre situation c'est que n'ayant rien, voulant tout, vous êtes capable d'entendre toutes les conneries possibles et inimaginables sans ciller, tout en peut-être gardant vos distances etc. parce que vous savez des gars comme vous j'en ai rencontré dans ma vie et vous savez souvent ils disparaissent très rapidement, la vie les absorbent… Je les comprends très bien d'ailleurs ils suivent ce qu'ils doivent suivre. D'être encore ici à mon âge, permettez moi de vous dire que c'est un peu héroïque. Il y en a qui déjà avec 5 ans de plus que vous il ne sont plus déjà là, ils sont à la télé, ils sont je ne sais pas où… J'entends tous les jours : «qu'est-ce qu'il faisait celui là ? Il faisait de l'expérimental… ah oui mais maintenant ils font des vrais films» parce qu'ils en ont eu marre, ils on préféré passer du cinéma expérimental comme Chantal Akerman, au cinéma vraiment commercial, où on peut tout en ayant gardé d'ailleurs un "fumet" très léger d'expérimental, comme ces américains qui passent la cerise au dessus du cocktail plein de gin, pour faire croire qu'ils boivent un cocktail, mais en réalité ils boivent du gin pur. C'est ce que fait probablement Akerman et sans parler des autres… dans la nouvelle vague, seul peut-être Godard… En réalité le seul type qui peut rendre vraiment justice à la nouvelle vague c'est moi, parce que je peux dire vous êtes tous des minables, seul Godard au moins a essayé de lever la tête, le pauvre crétin… mais il a dit des conneries, mais enfin il a essayé, il a vraiment essayé. Lui seul est vraiment expérimental de toute la bande, mais comme le monde ne doit pas s'arrêter et que le monde commence à être un peu gras, alors je dit il faut dégraisser, parce qu'il faut dégraisser tout ça parce que vous vous pouvez pas vous arrêter à ça, c'est pas possible, alors vous venez interviewer Lemaître comme vous allez en interviewer d'autres ailleurs, à Hyères ou je ne sais pas où, en essayant péniblement de savoir par où vous aller passer pour devenir vous même… que d'autres injurierons en disant il est un peu dépassé, parce que c'est pas possible de s'arrêter. Moi-même peut-être je ne peux pas m'arrêter, alors que je voudrais bien m'arrêter. Ça je vous assure que quelques jours j'aimerais bien m'arrêter. Que pour venir ici devant vous déjà je suis assez blindé en médicaments, en machins etc. Mais je suis obligé de le faire, je ne me plaint pas c'est ma condition, sinon je pourrais été mort. Pire moi j'ai risqué Auschwitz, donc j'aurais pu, et tous mes amis sont partis à Auschwitz, tous, mes amis et les femmes que je connaissait, je suis resté seul à la fin. Donc on peut dire qu'il y a toujours pire, mais il y a toujours mieux, donc vous essayez de découvrir à travers moi le mieux, sinon pourquoi vous feriez ça, à votre âge vous n'allez pas perdre votre temps avec des connards… Est-ce que vous seriez ici si vous n'aviez pas l'impression que ce geste va vous propulser un peu plus loin que ce que vous êtes ?

 

Propos recueillis par Colas Ricard et Nathalie Curien.
Paris, janvier 1999.







-----------------------
(les notes sont de août 2002)

1)
Maurice Lemaître avait tenu a ce que cet entretien ai lieu au local de l'Association Braquage alors en plein travaux d'aménagement. Depuis l'association s'est scindée en trois associations Braquage (diffusion), L'Etna (labo), et Exploding (revue). Le local est désormais utilisé par L'Etna.

2)
1951, n&b colorisé, 1h.

3)
L'entretien date de janvier 1999.

4)
1951, n&b, 120 min.

5)
Séance du 7 décembre 1951, au Cluny Palace, 71 Bd St Germain.

6)
Un néologisme ? Entre âne et ânonner ?


 

 

-----------------------
Autres pages web sur Maurice Lemaître

http://www.citeweb.net/lemaitre - lien périmé
http://emedia.free.fr/lemaitre.htm

http://www.id-net.com/lemaitre/lemaitre.htm
http://www.re-voir.com/html/flemaitre.html
h
ttp://www.cinedoc.org/htm/collections-programmes/fiche-auteur.asp?id=79
http://www.itnetwork.fr/cinedif/artistes%20catalogues/lemaitre.htm
http://www.centrepompidou.fr/Pompidou/Edition.nsf/Docs/ID2BE59F2EEF8F9B72C125688700519D7A?OpenDocument
http://www.paris-experimental.asso.fr/publications/cinelettriste.html
http://www.paris-experimental.asso.fr/publications/parisvu.html
http://www.brdf.net/interviews/interview_maurice_lemaitre.htm
http://www.forumdesimages.net/babel-bin/rdoc/find?CritA=Maurice+LEMAITRE



ou voir la liste des liens : lemaître/cineastes.net