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Raphaël Bassan , filmographie commentée
par Raphaël Bassan et Stéphane du Mesnildot — 

Contact (pour Lucy en miroir) : Les Films singuliers - Michel Poirier, singfilms[arobase]yahoo.fr

> Distribution et dépôts


1) Mes débuts

Mon premier court métrage, Le Départ d’Eurydice (1969), se voulait une métaphore sur l’air du temps, une fiction documentaire sur ces années 1960 d’où allait naître et se formaliser le nouveau cinéma expérimental français (cf texte Un Parcours). Le film était plus un essai impressionniste qu’une œuvre vraiment expérimentale : un garçon rencontre une fille. Il la conduit chez ses amis artistes adeptes d’une secte. Le " gourou " de la bande met le jeune homme au défi de tuer son amie pour être admis dans le cénacle. Il s’exécute, face à la mer, et découvre qu’il est seul ; le groupe a disparu et l’épreuve était vaine.

L’origine de Prétextes est différente. J’avais écrit un projet de long métrage et je souhaitais faire des tests avec les acteurs. Le film ne se fit pas, mais Prétextes avait fini par générer de lui-même son sens : deux acteurs créent, au fur et à mesure que défile l’image, l’espace dans lequel ils se meuvent. L’origine de cette rotation des objet-décors découlait du fait que nous n’avions pas d’accessoires et l’on improvisait des figures de jeu sur le terrain. Contrairement au Départ d’Eurydice, qui présente un rituel existentiel au premier degré, Prétextes est une réflexion distanciée, un making off poétique sur un film en train de se faire.

L’actrice, Michèle Samama (aujourd’hui Michele Worth, elle forme avec son mari Ken Worth, et le musicien de Toronto Dee Long, le groupe Psychic Mambo) était une amie de lycée. Quand j’ai tourné Le Départ d’Eurydice, j’ai pensé à elle. Elle fut une Eurydice hors pair. En 1971, elle fit preuve de la même grâce dans Prétextes. Ces deux films offrent, en dehors d’instantanés sur une époque où je m’investissais dans le film underground, deux portraits sensibles sur une jeune fille du tournant des années 1960 et 1970.

Raphaël Bassan, février 2002





Le Départ d'Eurydice de Raphaël Bassan (1969), avec Michèle Samama (Michele Worth) et Anton (Antoine) Perich.


Prétextes de Raphaël Bassan (1971), avec Michèle Samama (Michele Worth).
http://www.deelong.com/psychic.htm

 

Sur deux films de Raphaël Bassan

Le départ d’Eurydice

Dans un terrain vague, un couple répète le drame originel de la séparation des amants ; celui d’Orphée. Sous le regard des gamins de Paris, ils sont eux-mêmes comme des enfants qui se poursuivent et roulent dans la terre en riant. Mais le jeu est dangereux. Ainsi, ce Christ en croix, grossièrement sculpté procure tout de même un malaise. Tout comme la gestuelle possédée de ce gourou devient inquiétante à force d’outrance. Cette poupée qu’il démembre ne dissimule-t-elle pas, sous ses airs dérisoires,  de véritables maléfices ? Car les mythes attendent qu’on les rejoue pour nous couler dans un destin. Alors qu’une même transe semble agiter et confondre les figures masculines du gourou, du jeune homme et du cinéaste, la jeune fille, rendue à la solitude, danse avec ses reflets. Le garçon, pour entrer dans la secte, a accepté de se séparer de son amour ; désormais toute la grâce et la jeunesse se sont enfuies avec la jeune fille. Privé de son attelle, effondré, démembré tel Orphée, il ne peut que se tordre sur le sol.

Prétextes

À l’origine de Prétextes, des essais pour un long métrage jamais tourné. Dans ces fragments, arrachés à la vie intérieure d’un couple, ce n’est pas la psychologie qui définit l’homme et la femme, mais l’ordonnance de symboles primitifs, d’archétypes. Des cordes sont nouées et rompues, des murs se dressent, les ténèbres séparent les amants. Saisis dans le moment de répétition de leurs rôles, les deux acteurs sont ainsi perméables à toutes les possessions. Il nous semble reconnaître les figures d’Orphée et Eurydice, de Tristan et Iseult, de Roméo et Juliette… Entre les deux personnages s’ouvre ce territoire tragique, celui de la disparition de l’être aimé ; dans la nuit noire de la séparation, l’homme erre en tâtonnant, comme le somnambule assassin du Cabinet du docteur Caligari. Loin de les rattacher au réel, la mise à nu du dispositif cinématographique rend au contraire les situations " étrangement inquiétantes ". Lorsque le tournage s’achève, que les acteurs se détendent et allument une cigarette, sont-ils hors du film ou encore à l’intérieur ? Quand cessent-ils d’en être les personnages ? Ils constituent le point de focalisation du monde, ce qui lui donne son maintien au visible. Quand Michèle Samama et Michel Mangeois quittent l’appartement, le cadre se déstructure. L’espace construit par les personnages semble s’abolir avec leur disparition. La caméra perd le point, erre dans le décor, et l’image bascule dans le flou. Comme si l’auteur vivait lui-même l’aveuglement, l’anéantissement, provoqué par la perte des figures aimées.

Stéphane du Mesnildot, mars 2003

2) Retour à la réalisation

Lucy en miroir


Notes sur une filmographie atypique

Mes trois films n’ont pas été improvisés, mais écrits (j’ai retrouvé, il y a peu, le découpage de Prétextes, il est fidèle au film, à l’exception d’une partie documentaire sur un toréador, dont l’essaimage des plans devait couper, de temps à autre, l’action centrale)(*).

Je ne souhaite pas illustrer un scénario mais un état d’esprit, une série d’affects en puisant dans le vaste patrimoine cinématographique. Je n’ai pas de maître ni de disciple, j’ai toujours tenu à cela. Mes films se situent toujours au croisement des genres et des pratiques et, de ce fait, sont profondément métissés, tant formellement que thématiquement.

Ils ont peu à voir avec mes activités de critique. Sur le terrain, j’oublie tout et je réinvente (avec des techniciens ; peu habile, il m’est impossible de filmer ou de monter moi-même). Tout se passe par imprégnation. Les images de Lucy en miroir ressemblent, trente-quatre ans après, à celle du Départ d’Eurydice. Mystère que j’ai constaté, et que je ne peux expliquer.

Chaque film comprend deux ordonnateurs des principes plastiques et thématiques : moi-même (j’apparais en Christ beatnik dans Eurydice, et aussi dans des plans de coupe de Lucy en miroir où je suis le "narrateur"), et un de mes doubles (le " gourou qui casse la poupée dans Eurydice et dit au " héros " de tuer sa compagne : toujours les rapports conflictuels entre l’art et la vie ; Jonathan, bien sûr, dans Lucy en miroir).

Pistes pour décrypter Lucy en miroir

Lucy en miroir emprunte quelques éléments à une narration qui se voudrait classique, mais la met constamment en question et en crise. Tourné sur une période d'un an, ce film a intégré divers éléments de la vie de ses protagonistes, des difficultés du tournage, des aléas de sa fabrication. Tournée en une semaine, cette bande aurait été tout à fait différente.

Les éléments structurels qui composent Lucy en miroir sont constamment remis en cause et en jeu tout au long du film par des éléments plastiques, des citations, des digressions… Il en va ainsi des quatre parties filmées durant quatre saisons, de la présence de plans de transition qui sont des résumés ou des propositions formelles et ou thématiques pour le devenir de l'ensemble. Ces plans de transition s'avèrent parfois des contrepoints comme la séquence des Buttes-Chaumont qui "illustre", transversalement et métaphoriquement, la passion artistique de Jonathan, mais aussi la vampirisation psychique qui enchaîne ces deux femmes à cet homme absent. Et qui pourrait les enchaîner entre elles.

Pour celui qui ne peut adapter sa sensibilité qu'à travers l'armature d'un scénario, je propose la lecture suivante. Une jeune femme, Lucy E., qu'on appelle aussi E. (ce n'est pas par snobisme, mais tout simplement pour alléger les phrases), attend sur un banc l'heure de sa visite médicale. Elle est inquiète, car elle a passé des tests sur les conseils de son médecin et elle craint quelque chose de grave. Ici, comme pour le reste, je demeure au seuil de toute véritable explication ou dévoilement, car je ne fais pas un cinéma psychologique. Il s'agit simplement de mettre le spectateur en condition.

E. rencontre une amie qui porte le même prénom qu'elle mais dont le nom de famille commence par S.

E. et S. se reconnaissent, car elles ont vécu avec le même homme, Jonathan. E. avant S.

S. donne des nouvelles de Jonathan. Il a été saisi d'une passion pour le dessin des arbres et est devenu étranger à lui-même et aux autres. Est-ce ce que cette passion du dessin est une métaphore de la cinéphilie ? Oui et non. Peut-être. Ou pas seulement. Évidemment, là on peut se souvenir du cas de Rivette qui, pour traiter du cinéma, illustre de longues mises en scène théâtrales. Cela évite l'identification, mais laisse intact le processus.

Jonathan qui va toujours plus loin pour dessiner des arbres plus rares (ah ! cela ressemble beaucoup, beaucoup trop à la cinéphilie !) a quitté S. qui ne sait où il est. Mais moi, le narrateur de cette histoire, je sais où il est. Quelque part en Californie en train de vouloir dessiner l'arbre le plus rare du monde. Mais il cale… le peu d'humanité qu'il lui reste semble vouloir reprendre le dessus.

Ce traitement analogique, métaphorique, poétique d'un matériau psychologique, existentiel, esthétique… ne pouvait être circonscrit par une intrigue conventionnelle, avec dialogues et scénario bien charpentés. Cela aurait fait pompier. Et, disons-le tout net, cela aurait été intraitable. J'ai opté pour un flux circulatoire de paroles mises en abyme, et qui brassent diverses périodes allant du passé au présent avec quelques avancées vers le futur.

Images et sons ont d'abord été pensés séparément et sont entrés petit à petit en osmose.

J'ai choisi des actrices jeunes mais pas des adolescentes. Des femmes de trente ans qui peuvent avoir un passé humain et culturel. Deux films, deux mythes, deux légendes parcourent leur esprit et font le point sur leur situation présente. Le thème de Dracula, du vampire, qui les tient entre elles et dans le rapport (de dépendance ?) qu'elles ont eu avec cet homme. Et le thème de la culpabilité tel qu'il apparaît dans Le Mépris de Godard. Le théorème godardien est ici inversé. Ce ne sont pas les femmes qui ont soudain éprouvé du "mépris" pour Jonathan, mais c'est lui qui, se souvenant du Mépris, et d'une action lâche qu'il a commise, se sent coupable. Divers aspects culturels du Mépris sont ainsi décortiqués.

Utilisant un "scénario" comme une vague toile de fond, je l'enrichis constamment d'images et de sons tels qu'ils me traversent la tête. Je "raisonne" hors concept, de manière imagée, analogique. Dans ce cadre, je ne pouvais que briser la virtuelle amitié qui devait naturellement s'installer entre les deux femmes, pour dire au spectateur qu'il s'agit d'un film. Qu'il regarde simplement un film ! Dans la quatrième et dernière partie, je décortique ce processus créatif en ajoutant aux images et aux voix des bribes de mon texte en gestation dont je choisis un élément pour terminer mon film. Après avoir griffonné divers petits textes.

Pour celui qui regarde de plus près les images maintenant, il verra qu'au début de la première et de la quatrième partie, on voit E. seule, en couleur, sur le banc. Cela suggère que, peut-être, elle a toujours été seule, et qu'en repensant à Jonathan, durant ce moment d'angoisse, elle a bâti une fiction "paranoïaque" autour de cette femme et de Jonathan dont elle est sans nouvelles depuis trois ou quatre ans, tout en sachant qu'il vit ou qu'il a vécu avec S.

Comme je l'ai dit, le traitement fictionnel de ce sujet est quasi impossible, ou cela deviendrait du théâtre filmé. J'ai choisi comme articulation, langage expressif et artistique, le système du dispositif. Les femmes sont toujours filmées sur ou à proximité d'un banc. C'est inouï le nombre d'images différentes et surprenantes qui peuvent en surgir ! C'est un peu Snow au secours de Duras. Le banc est aussi un personnage du film. Pour être en phase avec cette option qui joue (de) la répétition dans la variété, une musique de type électro-acoustique (avec quelques bruits et extraits de musique mélodique) me semble convenir.

 

Je vois deux mouvements vibratoires dans mon film :

  1. Des éléments fixes et répétitifs comme la présence du banc, E. qui tient toujours un livre à la main, la pratique exclusive du dessin chez Jonathan et le retour permanent au Mépris comme leitmotiv.
  2. Des éléments en perpétuelle évolution comme l'entrée de plus en plus profonde dans les esprits des protagonistes par le recours à divers temps de narration (passé, présent…), à divers supports (paroles dites, mots écrits, images illustratives ou contrapuntiques… ) peuvent être appréhendés par le spectateur. Tout comme ces plans de coupe et/ou transversaux (en noir et blanc et en couleur) qui proposent une lecture parallèle et "abstraite" des "grandes séquences".

Lucy en miroir a perpétuellement été retouché depuis un an, sur le papier, dans les mails envoyés aux collaborateurs, lors du tournage (des intempéries m'ont conduit à modifier certains plans et, miracle, ces modifications allaient presque à chaque fois vers une amélioration du film). C'est une forme d'expérience qui touche autant au matériau qu'au psychisme de l'auteur.

Fasciné par Cocteau, je ne pouvais pas ne pas travailler le concept du miroir. D'abord par la plastique des actrices qui, sans se ressembler vraiment, relèvent d'un même type de femme : grande, brune. Ensuite par leurs prénoms, leur attachement au même homme, à une aventure esthétique et humaine (Le Mépris) commune, etc. Ensuite par des correspondances esthétiques dans divers éléments récurrents du film : les gros plans des visages en sont un exemple. Il y a des contrepoints vestimentaires : E. est habillée en clair au premier mouvement et S. en sombre. Au deuxième acte c'est E. qui est vêtue en sombre et S. l'inverse. Dans la troisième partie, comme si une osmose s'était opéré entre elles, l'une porte un pantalon clair et une blouse blanche, et l'autre le contraire. Dans la quatrième et dernière partie, elles portent des vêtements chamarrés car toute cette "logique" s'est rompue : on sait qu'on est dans un film.

Les séquences 1, 2 et 4 sont, chacune, divisées en trois parties. La séquence trois, où l'on est le plus proche de l'osmose, est découpée en une vingtaine de champs contrechamps. Les séquences 1 et 2 sont bâties sur des plans séquences de deux minutes. Ces plans séquences existent dans la quatrième partie, mais le tout a été "filmé sur le vif" (les actrices improvisant) comme du Cassavetes, l'aspect géométrique de la séquence est moins évident.

Pour terminer ce laïus, tout comme sa fin ouverte, on peut affirmer que Lucy en miroir est un film profondément singulier qui ne se rattache à aucune école.

Raphaël Bassan (Octobre 2003)



Anne-Sophie Brabant (en clair) et Élodie Imbeau
dans Lucy en miroir, de Raphaël Bassan (2003)
Photo de tournage © Marcel Mazé



Palais de Chaillot 18 novembre 2003
Lucy en miroir

Un film de Raphaël Bassan (2003)

La rencontre fortuite de deux femmes au prénom identique, Lucy, qui ont jadis aimé le même homme, Jonathan, induit, dans ce film, des variations polysémiques sur la mémoire, l'art, et les difficiles rapports entre création et vie affective. Déshumanisé par une pratique artistique exclusive, l'homme a perdu peu à peu ses repères… Lucy en miroir se veut, également, une relecture décalée et transversale du Mépris de Godard, par une démarche plus plastique qu'analytique ou démonstrative. Pensé, conçu et structuré dans le cadre du cinéma expérimental-artisanal-différent, ce moyen métrage de Raphaël Bassan a fait appel aux compétences de cinéastes, programmateurs, techniciens de ce milieu, aujourd'hui en pleine expansion. Des films et ou des portraits de ces acteurs de la scène expérimentale française contemporaine viendront étoffer cette double programmation. Ceux de Gérard Courant, Pip Chodorov, Frédérique Devaux, Élodie Imbeau, Anne-Sophie Brabant, Pierre Gerbaux, Othello Vilgard, Dominik Lange…

Lucy en miroir, 2003, 16 mm, couleur et noir et blanc, 45 mn.

Réalisation et scénario : Raphaël Bassan. Image : Othello Vilgard. Musique : Jeremy Chinour, Anthony Lerat, Cyril Descans. Conseiller artistique : Pip Chodorov. Montage, mixage image et son : Frédérique Devaux. Interprétation : Anne-Sophie Brabant, Élodie Imbeau.

Projections : le 18 novembre 2003, à 19 h (films des collaborateurs et making of du film) et 21 h (avant-première de Lucy en miroir et portraits divers) à la salle du Palais de Chaillot de la Cinémathèque française : 7 avenue Albert de Mun 75116 Paris.


Derrière et devant la caméra





Photo :
Serge Toubiana (directeur de la Cinémathèque Française)
et Raphaël Bassan. Au Palais de Chaillot Le 18. 11. 2003
© Ollive
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L'équipe technique

Raphaël Bassan (réalisateur)
http://www.cinemathequefrancaise.com/htm/chaillot/evenements/bassan.htm

Critique de cinéma depuis 1969, il s'est intéressé à toutes les formes du 7 e Art, mais avec une attention particulière pour le cinéma expérimental qu'il a défendu, entre autres, dans Écran, Canal, La Revue du cinéma, Libération, L'Encyclopaedia Universalis, Bref. Un texte synthétique d'une quarantaine de feuillets paraît en décembre dans Une encyclopédie du court métrage français (Côté Court/Yellow Now, coordonné par Jacques Kermabon et Jacky Evrard). Il a réalisé deux court métrages : Le départ d'Eurydice (1969) et Prétextes (1971), restaurés par ses soins, avec l'aide de Pip Chodorov, et montrés à la Cinémathèque lors de la manifestation Jeune, dure et pure ! Rétrospective organisée par Nicole Brenez et Christian Lebrat
http://www.cinemathequefrancaise.com/htm/editions/jeunedurepure/index.asp

Il fut, avec Marcel Mazé et quelques autres activistes, cofondateur du Collectif Jeune Cinéma en 1971- http://www.cjcinema.org/fpresent.htm

Il a récemment réédité des poèmes écrits dans sa jeunesse et parus en revue : Rites et rituels (1966-1972) - (Europe/Poésie, 2001). http://www.lelibraire.com/din/tit.php?Id=12913

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* Othello Vilgard (opérateur) est un des cinéastes les plus doués de la scène expérimentale contemporaine. Sa réflexion sur le pré-cinéma et son attention à l'esthétique de Jean Epstein l'ont conduit à réaliser, entre autres, un chef-d'œuvre comme Terrae (2001). Othello est le cofondateur en 2000, avec Hugo Verlinde, de l'Etna, laboratoire indépendant qui met à la disposition des cinéastes un matériel et des techniques de fabrication spécifiques que les laboratoires traditionnels n'offrent plus. Othello Vilgard dispense aussi des stages de formation.
http://www.etna-cinema.net/page1.html

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* Frédérique Devaux (monteuse). Artiste plasticienne, enseignante, critique, organisatrice de festivals, Frédérique Devaux a transité un temps par le lettriste, mouvement artistique sur lequel elle a écrit des ouvrages d'une rare pertinence.

http://www.paris-experimental.asso.fr/publications/cinelettriste.html

À l'exception de Maurice Lemaître - qui, lui, reste attaché au lettrisme -, elle est la seule cinéaste issue de ce mouvement à poursuivre une œuvre dont le critère premier est le traitement du film et non l'obéissance à une doctrine. http://www.cineastes.net/c/devaux.html

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* Pip Chodorov (conseiller artistique) est cinéaste, programmateur, et un des cofondateurs de l'Abominable, le pionnier des laboratoires indépendants en région parisienne http://www.cineastes.net/st/l-abominable.html

Depuis 1994, Pip s'occupe de la société Re : Voir Vidéo qui a beaucoup contribué, par une politique éditoriale mêlant classiques et contemporains, à promouvoir le cinéma expérimental en cassettes souvent accompagnées de livrets informatifs et/ou critiques http://www.re-voir.com/

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* Dominik Lange (assistant opérateur) est un grand cinéaste "hypnotique", chaque image piégée par son objectif devient comme un rite visuel. Dominik collabore sans discrimination avec toutes les structures de création et de diffusion du cinéma expérimental contemporain.
http://www.globalgallery.org/Gallery/index.phtml?choix=Artistes&var=L&search=alpha&i=1&nom=Lange

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* Jeremy Chinour, Anthony Lerat et Cyril Descans sont trois jeunes musiciens découverts durant le tournage. Ils travaillent dans le registre électro-acoustique avec une rare virtuosité. Anthony Lerat a déjà fait la musique de Sueur, de Nathalie Jeanselle, que nous montrons.


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Les actrices

*Anne-Sophie Brabant. Après des études aux Beaux-Arts d'Orléans, elle réalise des films depuis 1991. En 2002, elle codirige avec Pierre Gerbaux My Room le grand canal, une œuvre très personnelle où l'on sent, parfois, l'influence de Patrick Bokanowski et de Philippe Grandrieux. Le film a été remarqué dans de nombreux festivals.
http://www.cinedoc.org/htm/collections-programmes/fiche-auteur.asp?id=128

* Élodie Imbeau travaille au Service pédagogique de la Cinémathèque française. Elle a réalisé de nombreux films depuis 1997 (sous le nom d'Élodie Jane). Elle a fondé, en 2000, avec Sébastien Ronceray, l'association "Braquage : aménagements expérimentaux" qui a diffusé, dans divers lieux, plusieurs centaines de films expérimentaux http://www.braquage.org/

Élodie Imbeau a interprété, depuis 1998, divers rôles dans de nombreux films de gens de sa génération : Florent Guézengar, Stéphane du Mesnildot, Pip Chodorov, Nicolas Perge, Élodie Jane, Rodolphe Cobetto-Caravanes, Hélèna Villovitch. Depuis un an, elle a tourné dans des films de "vétérans" : Maurice Lemaître (Nos Stars), Gérard Courant (Cinématon ; Portrait de couple), Raphaël Bassan (Lucy en miroir), Stéphane Marti (Mira corpora ).

 



Raphaël Bassan, mars 2003 / maj oct 03

(*) Prétexte est un mauvais exemple. À l’origine, ce n’était qu’une suite de plans de repérages pour un long métrage, Le Jeu, dont j’ai retrouvé le script. J’ai tenté d’en faire un film en soi : des acteurs testent l’espace où ils vont évoluer. J’apparais, à la fin, en tant que metteur en scène. Ce film entretient néanmoins des rapports avec Lucy en miroir, car il montre que nous sommes dans l’espace d’un film en train de se faire. Eurydice se voulait une fable en soi, une fable sur les  années hip’ friandes de mythologies de tout ordre, sans renvoi à la mécanique cinématographique.




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Les films

1969 - Le départ d’Eurydice (16 mm, noir et blanc, sonore, 11 minutes), avec Michèle Samama (Michele Worth), Antoine Perich.
D épôts :
Cinémathèque Française, Musée National d'Art Moderne

1971 - Prétextes (16mm, noir et blanc, sonore, 13 minutes), avec Michèle Samama (Michele Worth), Michel Maingois.
D épôts :
Cinémathèque Française

2003 — Lucy en miroir (16 mm, couleur et noir et blanc, 45 mn.)
Réalisation et scénario : Raphaël Bassan. Image : Othello Vilgard. Musique : Jeremy Chinour, Anthony Lerat, Cyril Descans. Conseiller artistique : Pip Chodorov. Montage, mixage image et son : Frédérique Devaux. Interprétation : Anne-Sophie Brabant, Élodie Imbeau.
Distribution :
Collectif Jeune Cinéma, Agence du court-métrage
Contact : Les Films singuliers - Michel Poirier, singfilms[arobase]yahoo.fr

Note : : tout organisateur peut avoir accès, avec l'accord de l'auteur, aux films déposés à la Cinémathèque Française


Raphaël Bassan et Stéphane du Mesnildot, mars 2003
/ maj nov 03


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