page éditée le 04/06/03
dernière mise à jour : le 29/07/03
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Frédérique Devaux,
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Films en pellicule


Film avec pellicule, 1980 (avec installation) 8 mn 30, son


Imagogie, 1981, 6 mn 30, son

 

Altergrafies I, II, III, 1981, 30 mn (avec écran hypergraphique)

 

Un film anti-anti-anti-corporel d'amour, 1981, 9 mn


Kol'R, (co-réal avec Michel Amarger) 1981, super 8, 5 mn

Fil(m)age, (co-réal avec Michel Amarger) 1984, 4 mn, muet


Un Film brûlé, 1984, 7 mn, son

Cinégraphiques, 1987, 10 mn, son

La… si… da… 1991-1992, 11 mn

Post-scriptum, 1992, 4 mn


Ciselures, (co-réal avec Michel Amarger) 1992, 4 mn

Poncinéma, (co-réal avec Michel Amarger) 1993, sonore, 8 mn


La Chienne de Séville, (co-réal avec Michel Amarger) 1994, film excoordiste, 14 mn 47.

Journalités I Journal non filmé, commencé en 1983, "fini" en 1995.



Chromatographie — 1995, 16 mm, muet, 3 mn 20, coul.

L’ECRITURE DE LA COULEUR peut être une désécriture des motifs initiaux sur la pellicule. Ici, les diverses colorations rendent la base aveugle, non pas pour la rehausser mais pour créer une autre couche, dispensée cette fois de toutes formes narratives.

 

 

Logomagie, 1997, 16 mm, son, 4 mn 10, coul

Télescopage d’images, arrêt et départ des vues, strates diverses d’intervention, décadrages, formats variés (8 mm, super 8 mm, 16 mm…) …. Images brouillées, flashs de couleurs et de lumières. Crépitements de visions. Visions et dérisions sur la vie même de l’auteur filmée en super 8 et incrustée aux côtés d’images de Zorro ou de vues porno, dans des photogramme 16 mm sans aucun style.

Plus calme, le son tel une autre couche de mémoire, égrène des chansonnettes connues de tous. Quelques choses se jouent ainsi dans le contraste contrapuntique image et son.

Jeux d’illusions : les plans travaillés à la tireuse sont relus par des manipulations plastiques et techniques, qui les relient aux signes optiques.

M.Amarger

" Les chansons sifflées de Logomagie de Frédérique Devaux (1997) sont (…) au principe d’un cinéma de la réminiscence, fait d’images anonymes et de films de familles recollés sur de la pellicule, et qui retrouvent ainsi leur vitalité " Xavier Baert, Cahiers du cinéma, avril 2000

" Logomagie est une étude sur le défilement (…) Les pellicules superposées jouent le rôle de caches entre elles, proposant une analyse réflexive du film. (…) espaces opaques et transparents délimitent des aspects de l’image qu’ils recouvrent, sélectionnant ainsi des motifs, des textures et des mouvements " Vincent Deville et Pip Chodorov, un Dissolutions, Re :voir Vidéo

 

Signes Song, 1998, 16 mm, son 10 mn, coul. Col. technique : Pip Chodorov, N. Rey. Montage son : M. Amarger


Collaboration technique : Pip Chodorov, Nicolas Rey. Montage son : Michel Amarger

Il s’agit d’une chanson de signes en trois parties avec refrain et couplets. Superfluité ou éparpillement des signes confrontés par juxtaposition ou incrustation, en 16 mm et super 8 mm, superpositions de positifs et négatifs, avec de légers décalages (en échos), bandes en noir et blanc ou en couleurs. Signes issus de la rue, de magazines ou d’œuvres plastiques, mais tous filmés par l’artiste Ces diverses voix visuelles constituent une polyphonie, le chant du monde et de l’art avec ses cadences et ses pulsations de vie, une chanson de signes à travers écho, réverbération, point d’orgue, leitmotiv… d’images…

Alors qu’il y a à voir pléthore de signes, le son égrène la sonnerie lancinante, répétitive d’un téléphone que personne ne décroche. Ainsi à la surabondance d’éléments de communication dans les vues, répond dans le son, l’absence totale de communication à travers un symbole contemporain de relation entre les humains : l’appareil téléphonique.

" Frédérique Devaux donne avec Signes Song (1998), la deuxième grande œuvre close de sa carrière, un autre chef-d’œuvre. L’auteur a utilisé une partition très rigoureuse pour classer, fondre, superposer les signes qu’elle a créés jusque-là : mélange de positif/négatif, noir et blanc et couleur, lettrines et surfaces peintes l’ensemble concourant à produire une vaste fresque abstraite d’une richesse formelle inouïe " Raphaël Bassan, Bref, été 2000

" (…) la forme rectangulaire des photogrammes (…) dans Signes Song de Frédérique Devaux, révèle l’abstraction géométrique du support, abstraction préalable à toute création rythmique et chromatique " Xavier Baert, Les Cahiers du cinéma, avril 2000

 

 

Bri(n)s d’images 1998-1999, 16 mm, coul, 5 mn simple ou double écran, son. Collaboration technique : N. Rey. Montage son : M. Amarger

S’il s’agit de bris d’images, cela signifie qu’il y a eu cassure, déstructuration de morceaux souvent minuscules -puis de plus en plus importants et denses, car nombreux, dans les vues. Si on parle de brins d’image, le mot suppose qu’on puisse cueillir à l’envie ces particules photographiques comme le fait justement la truca dont le rôle est d’indexer donc quelque part de préserver, ces presque microscopiques moments de (re) voir. Un travail artisanal (photogramme par photogramme) sur le vitrail cinématographique, la mise en demeure de l’image à travers ses fragments. Le montage a été fait en grande partie dans la tireuse optique selon une partition précise.

Les sons du double écran sont alternés alors que les images défilent envers-endroit/endroit-envers d’un écran à l’autre Il s’agit de faire rappel du travail de l’image par des bri(n)s de sons. Amériques de Varèse a ainsi été détournée, retravaillée au mixage. C’est un clin d’œil à l’un des found footages d’origine de ce film (entièrement réalisé à partir de pellicules détournées puis diversement rehaussées) sur lequel est imprimée l’image d’une banlieue triste, grise et vouée au labeur qui, à la différence de l’Amérique, ne fait pas rêver…

" Bri(n)s d’images (1998-1999) est composé en forme de mosaïque (…) plastique). Jouant sur les effets de transparence de la pellicule et des encres de couleurs utilisées, il se présente davantage comme un film-vitrail. Ce travail de composition plastique est accompagné d’une musique elle-même constituée de fragments provenant d’Amériques de Varèse (…) Pour ce film, le support est doublement structurant : d’une part l’ossature de la pellicule définit des cadres et des caches (photogammes, entre-images, perforations) et d’autre part, les motifs enregistrées (des architectures urbaines aux lignes géométriques) reproduisent la structure grillagée de la pellicule (…) L’image prend subitement l’allure de vestige et de ruine, alors qu’elle tombe littéralement en morceaux le long de la pellicule renvoyée à la stricte vertivcalité de son défilement.(…) A travers ce vitrail en mouvement, la cinéaste expérimente les combinatoires et cherche un ailleurs architectural (…) A l’origine, le film est conçu pour être projeté en double-écran " Vincent Deville et Pip Chodorov in Dissolutions, Re :Voir Editions

 

 

Fils d’images, 1999, 16 mm, 1 mn 19, coul

Je crée régulièrement des divertissements c’est-à-dire des souffles dans ma trajectoire. Fils d’images est l’un d’entre eux. Il s’agit bien de fils d’images, des fils plus ou moins épais qui traversent un visage anonyme,. Mais également ces fils peuvent exister en soi (je voudrais tant me rapprocher d’une manière de Mondrianisme cinématographique). Il s’agit aussi d’un travail sur le rythme, la répétition, le fragment qui suggère une totalité.

Comme dans tous mes films depuis 1980, la problématique centrale est l’effacement par une surcharge plus ou moins importante ou comme ici par instants, par une sorte d’évidement, immédiat ou progressif, total ou partiel.

Selection nationale, Festival de Clermont-Ferrand, Février 2000.

" Fils d’images de Frédérique Devaux qui à force de découpes et de recollages réalise un " Mondrian " cinématographique " Marc Mercier, Bref, n° 53, Eté 2002

" Dans Fils d’images (1999), l’écran est traité " à la Mondrian "(…) donc avant tout comme des lignes perpendiculaires et parallèles. Il s’agit en effet de plusieurs images entrecroisées, effilochées ; comme pour un ouvrage de couture, lorsqu’on tire sur le fil, d’autres viennent avec. Quant à savoir s’il s’agit de la destruction ou de la construction d’une image, la question reste posée : soit les parties évidées laissent aussitôt place à une nouvelle parcelle d’image (c’est la postulat d’un écran qui ne laisse pas facilement vider, comme dans un autre film de Frédérique Devaux, Post-Scriptum (1992) (…) ; soit on se situe dans une (re)composition (à la manière d’un puzzle délirant où soudain le jeu et la fantaisie l’emportent, la cinéaste tente des juxtapositions invraisemblables, et, plutôt que de retrouver l’image " vraie ", c’est comme si elle cherchait à forcer les encastrements, bien consciente que les fragments ne " collent pas " les uns aux autres ) Vincent Deville et Pip Chodorov, in Dissolution/Six Solutions, Re :Voir Vidéo Editions, 2001

 

Entrecroisées, 1999, 16 mm, coul, 4 mn 30

Après les bri(n)s et les fils d’images , viennent ces fragments, de formes variées, plutôt à dominante circulaire, évasés ou pleins , avec des inclusions diverses, et des filages reconduisant à un rythme originel plus abstrait. Le montage a été fait directement dans la tireuse optique. Les vues que je me suis appropriées sont une fois de plus des found footages choisis en fonction de mes convictions : il y a ainsi une certaine dérision à tisser et à entrecroiser ces visages d’hommes anonymes et graves avec ces communiants juvéniles et béats dont la naîveté n’échappe à personne. J’espère, aini que je l’ai souhaité, que chaque image est en soi un tableau sur lequel il n’est pas incongru de s’arrêter quelques quarts de secondes.

Ce film fait partie des collections du centre Georges Pompidou, Paris

Entrecroisées (Intertwinnings), 1999, 16mm, color, 4’30"

 

 

Un film brûlé 2, 1999, 3 mn

Ellipses, 1999, 5’22 mn

D’un film à l’autre, il est vrai que j’utilise souvent les mêmes images, pour faire rappel, créer un univers, donner à voir que mon travail constitue fondamentalement une seule œuvre. Je peux aussi comme ici, approfondir une procédure employée bien plus tôt, en l’occurrence dans Un film brûlé (1984). J’avais déchiré et décalé les images les unes par rapport aux autres (créant ainsi une longue fissure) que je n’avais alors pas pu faire tirer, le film se limitant depuis à une bande son. Ici, il s’agit de créer de toutes les manières possibles des trous et des ellipses d’images puis de recoudre sur un mode esthétique, ces vues entre elles, dans une joyeuse apocalypse de fin de siècle, de positifs, négatifs, 16mm, super 8 mm, 8 mm, noir et blanc, couleurs, rehaussées, déteints, mais tous found footage …

 

Clins de vue, 2000, 4mn 15, son

Du 35 mm réincrustés dans un format 16 mm, à partir de tous les genres : documentaires, fiction, science-fiction… et des incrustations et superpositions diverses de matières.

 

 

(W)hole T®ous - 2000, 3mn 45

Un heureux hasard veut que (w)hole et T(r)ous aient en anglais et en français le même double sens, ce qui a constitué l’idée originale du film. C’est un jeu de surimpressions et incrustations de 35 dans du 16 mm avec pour fond sonore et en pointillé La Pluie de Russolo

 

Fil(m) - 2001, 2 mn 15, muet

Fil(m) est un peu le prolongement de clins de vue, en ce sens qu’il s’agit d’incruster du 35 mm sur du 16 mm. Mais il s’agit également de créer des " split screen " avec des images découpées de tous formats et réincrustées dans la pellicule


K

K est une chronique et une biographie expérimentale. Des moments effacés, des instants dépecés, des visages rescapés au milieu d’autres images, des vies éparpillées par-deçà les frontières, ce qu’il subsiste de la mémoire et de l’oubli. Chaque partie de K est axée autour d’une problématique : l’enfance, les manifestations en Kabylie, les femmes… A la brisure d’une famille font écho les morceaux épars d’une Kabylie déchirée par les années de lutte et les mille éclats de la vie des femmes kabyles.


K(1ère partie) 2001, 3’, 16 mm


K (2ème partie), 2002, 3’, 16mm


K (3ème partie, Les Femmes) 2003, 3', 16 mm,
> Grand Prix ex aequo au festival Côté Court 2004


K (Désert), 2004, 4', 16 mm
> interroge la fragmentation d'une culture à travers les peuples du désert algérien.

 




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Films-interventions avec ou sans pellicule


Présence(s)
, film imaginaire, 1980, durée indéterminée

ETC… film hypergraphique à multi-secteurs (co-réal M.L.), 1981, durée indéterminée

Cinéphyl, film-photo infinitésimal, 1982, durée indéterminée

Film odorant, 1982

Film d’amour, 1982, film imaginaire. La version de 1986 s’intitule Une histoire d’amour

Entr’acte, 1986. Film imaginaire

Les dompteurs de film, 1986, film appelant à la participation du public

Strates, 1988

Film à méca-esthétique généralisée, infinitésimal et destructif, 1990

Film effacé, 5.04.1999




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Documentaires


Lettrisme, lettristes
, 1988, documentaire, 44 mn (co-réal : MA)


Rencontres avec le lettrisme
, 1989, documentaire, 38 mn (co-réal : MA)


Parcours lettriste, 45ème biennale de Venise, 14 mn, 1993 (co-réal : MA)


1993, le Soulèvement de la jeunesse 10 mn VHS, 1993


Entre deux rives, documentaire sur l’émigration kabyle, 75 mn, 2003


Cinexpérimentaux (série de portraits de cinéastes), commencée en 2000, co-réalisation M. Amarger





Frédérique Devaux, avril 2003



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