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Compte rendu de la table ronde
Quelles perspectives pour les coopératives de distribution ?
Dimanche 14 décembre 2003, dans le cadre du 5ème Festival du cinéma différent de Paris

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Compte rendu de la table ronde

 

"Quelles perspectives pour les coopératives de distribution ?Ó

Dimanche 14 décembre 2003

dans le cadre du 5ème Festival du cinéma différent de Paris du 9 au 14 décembre 2003 au cinéma La Clef

Le Collectif Jeune Cinéma, Light Cone et Cinédoc (abs : Heure exquise)

 

 

SOMMAIRE

0. Introduction

1. Point sur le Manifeste "Expérimental ? C'est pas mon genreÓ, un an après. Quel bilan pouvons-nous tirer de cette initiative de regroupement des structures dites "expérimentalesÓ ?

2. Historique des coopératives autogérées, dans quels contextes sont-elles nées,
et quel est leur développement depuis les années 70

2.1. Historique des Coopératives par la cinéaste Frédérique Devaux

2.2. Présentation de Cinédoc par Dominique Willoughby

2.3. Présentation de Light Cone par Christophe Bichon

2.4. Présentation du Collectif Jeune Cinéma par Marcel Mazé et Sarah Darmon

3. Les cinéastes et leurs rapports aux coopératives

3.1. Le format Super 8

3.2. Les programmateurs et les coopératives

5. Distribution non commerciale & législation. Comment accéder au réseau
des exploitants traditionnels (Jackie Evrard - Ciné 104, Pantin)

6. La survie des coopératives compromise par la suppression des
emplois jeunes ? (Luc de Larminat - association Opale)

7. Comment les institutionnels appréhendent-ils le problème, peuvent-ils pallier
ces difficultés ? (Catherine Berthelot - conseillère cinéma de la Drac île-de-France)

> Conclusion

 

 

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Introduction

 

Marcel Mazé - Nous avons souhaité rassembler aujourd'hui un certain nombre d'acteurs de la vie du cinéma différent et expérimental, pour discuter des difficultés qui se posent actuellement autour de sa distribution. Cette rencontre se veut un prolongement au manifeste "Expérimental ? c'est pas mon genreÓ lancé à Pantin au mois de novembre 2002. Un an après il nous semble en effet important de faire le point sur les avancées par rapport aux demandes énoncées dans ce Manifeste. Aussi, Nicolas Rey va en premier lieu tirer un bilan des réussites et des difficultés observées depuis la signature du Manifeste par un certain nombre de structures et de particuliers.

 

 

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1. Point sur le Manifeste "Expérimental ? C'est pas mon genreÓ, un an après. Quel bilan pouvons-nous tirer de cette initiative de regroupement des structures dites "expérimentalesÓ ?

Nicolas Rey (L'abominable) - Ce manifeste se veut un état des lieux du réseau du Cinéma expérimental en France. Il met l'accent sur les problèmes et donne des propositions notamment quant aux rapports entre les structures qui ont été créées par les cinéastes, qui vont de la production à la restauration des films en passant par la distribution qui est aujourd'hui le point central de notre discussion. Ce texte est disponible sur le site créé par Colas Ricard, cineastes.net. Une trentaine de structures en sont les auteurs et il est possible de le signer comme on le ferait d'une pétition. 

Colas Ricard (cineastes.net) - Depuis un an, ce sont 800 signatures qui ont été recueillies, dont 150 émanant de structures (de création, de production, de diffusion et de distribution).

Nicolas Rey - La force de ce réseau repose essentiellement sur l'énergie des cinéastes et de ceux qui aiment leurs films. Une énergie qui leur permet de structurer et d'organiser un véritable système alternatif qui va de la production à la diffusion des films. Néanmoins, ces structures nécessitent des financements publics et l'on constate un réel manque de connaissance du secteur de la part des institutions publiques. C'est  pourquoi nous avons structuré le Manifeste autour des différentes étapes de production d'un film et je vais reprendre très brièvement les points sur lesquels des évolutions sont intervenues depuis un an. En réalité, les principaux changements concernent la production, et c'est la raison pour laquelle cette table ronde est importante - du point de vue de la distribution et de la diffusion le statut quo demeure. Il convient toutefois de souligner que c'est la première fois qu'on observe une écoute et un véritable intérêt des interlocuteurs institutionnels. Ils ont tenté de trouver des solutions. Ces solutions restent partielles et limitées, mais il nous semble très important de constater que désormais des institutions savent appréhender ce réseau et qu'ils le prennent au sérieux.

Les points sur lesquels des avancées ont été obtenues sont les suivants :

- La reconnaissance du statut de producteur associatif. Cette demande n'émane pas uniquement du réseau du cinéma expérimental. On retrouve des demandes similaires du côté du documentaire et même de la fiction et de l'animation. Par exemple, la SRF (Société des Réalisateurs de Films) soutient cette demande. Toutefois, rien de concret ne se profile du côté du CNC qui explique que d'un point de vue légal et technique, cela est très difficile à mettre en place. Dans le même temps, nous avons obtenu auprès du Thécif que l'aide à la production puisse être donnée à un producteur associatif. On observe donc des avancées sur ce dossier mais qui demeurent à la marge. Il nous semble réellement important d'être nombreux - et au-delà du cinéma expérimental - à demander cette reconnaissance, pour avancer sur ce point.  

- Le soutien aux ateliers collectifs de production. Sur ce point, il convient de noter que l'Etna et l'Abominable vont pour la première fois recevoir une aide au fonctionnement à titre exceptionnel du CNC pour l'année prochaine (2004). Il s'agit déjà une grande avancée, mais qui reste limitée aux ateliers qui sont à Paris. Nous leur avons tout de même suggéré de se rendre au moins à Grenoble et à Nantes, pour rencontrer les deux autres laboratoires les plus actifs. Je crois que la porte est entrouverte et j'invite les autres ateliers à également faire des demandes auprès du CNC.

- L'aide sélective au court-métrage du CNC. Des avancées ont également été obtenues sur ce dossier. Il est certain que dans les prochaines commissions d'attribution de cette aide seront intégrées des personnes qui connaissent le cinéma expérimental. Des questions restent toutefois en suspens - ces personnes seront-elles membres de la plénière ? Quelles seront leurs possibilités de défendre des projets différents face aux 14 autres producteurs de la commission ? Je ne pense pas que le CNC ira jusqu'à créer une véritable sous-commission pour les projets cinéma expérimental comme il existe une sous-commission animation, mais les choses sont tout de même en train d'avancer. Certains représentants du CNC commencent à marquer un réel intérêt pour le cinéma expérimental.

En même temps, le CNC est tout même une grosse machine… Sur les pièces à fournir pour le dossier, ils demandent d'apporter d'autres pièces que pour les films classiques. Il faudrait en réalité proposer une liste de pièces à fournir qui soit adaptée à ce genre de projet. Ils restent à l'écoute des cinéastes et des personnes qui connaissent les films pour remettre à plat la liste des pièces à fournir pour l'aide au court-métrage. Cela serait-il une liste spécifique aux réalisateurs de films expérimentaux ou plutôt une nouvelle liste de pièces quel que soit le genre de films ? Le débat reste ouvert et si des personnes veulent travailler sur ce point spécifique, je les encourage vivement à le faire. Regardez ce qui se fait ailleurs, dans les arts plastiques par exemple, essayez de synthétiser tout cela et envoyez vos propositions au service de la création du CNC. Ils attendent vraiment que nous leur donnions des idées. Martine Rousset s'est déjà penchée sur la question. Alors profitons de cette ouverture pour leur faire part de notre point de vue. 

En ce qui concerne les financements qui dépendent du fonds de soutien, et donc en particulier l'aide sélective au court-métrage, les règles qui existent depuis 50 ans sont calquées sur le modèle de la société commerciale avec un certain capital - 10 000 euros pour les courts-métrages et 50 000 euros pour les longs. Mais désormais il est possible de créer une société pour 1 euro et ainsi demander l'autorisation d'exercice. C'est cet argument qui est avancé par le CNC - l'aide d'un projet retenu ne sera versée qu'à un producteur et, selon le CNC, "à partir du moment où vous obtenez une aide, il est facile de trouver un producteur

- Les aides individuelles en région. Il était question dans le manifeste de la mise en place d'aides spécifiques au cinéma expérimental au niveau des régions, qui me semblent être un interlocuteur vraiment adapté quant à la connaissance du terrain. Du côté de l'APCVL, un système se met en place l'année prochaine - des résidences où seraient intégrées des demandes qui émaneraient de cinéastes expérimentaux. Le CNC estime qu'il ne leur revient pas d'initier de tels projets au niveau régional mais que si les régions développent de nouveaux systèmes, ils auront toujours une écoute attentive pour soutenir la mise en place d'aides qui soient cohérentes avec le fonctionnement du cinéma expérimental. Nous avons intérêt à travailler pour qu'il existe des ateliers collectifs, une mise en commun d'outils de production, ce qui permettrait de faire des films sans passer par des aides individuelles. Nous avons vraiment tout intérêt à ce que ces dispositifs se mettent en place et qu'on puisse les intégrer.

- La post-production. Sur ce dossier, il est important de rappeler que le Thécif a modifié son aide à la post-production pour pouvoir soutenir les films qui seraient finalisés non plus uniquement en 35 mm mais aussi en 16 mm voire en super 8 et également pouvoir donner l'aide à un producteur associatif. Alors, simplement, à notre connaissance, aucun film en 16 mm n'a été aidé depuis que ces modifications sont intervenues. Assez peu de demandes ont été enregistrées et ils commencent à se demander si beaucoup de films existent ! Il s'agit d'une aide à la post-production, soit pour kinéscopages, soit pour la réalisation de DVD, ou encore pour une finalisation sur pellicule ou du sous titrage.

Frédérique Devaux - Cela ne tient-il pas au fait qu'ils ne donnent que 70 % de la somme et que les cinéastes expérimentaux ne savent pas comment obtenir les 1 500  ou 2 000 euros supplémentaires ? 

Nicolas Rey - L'aide est certes insuffisante pour le kinéscopage mais pour un gonflage en 16 ou en 35 mm, cela est gérable. Certains cinéastes y sont parvenus. Le Thécif indique qu'il n'y a pas eu beaucoup de demandes mais, dans le même temps, ils ont refusé de passer en plénière des cinéastes comme Olivier Fouchard qui voulait terminer en 16 mm.

Sarah Darmon - De toute façon, il est souhaitable d'en envoyer un maximum. Les candidatures sont ouvertes à tous les cinéastes et le dossier à remplir n'est pas très compliqué - il faut simplement joindre une cassette vidéo du film pas nécessairement achevée ainsi qu'une lettre de motivation.

Martine Rousset - Ne faudrait-il pas expliquer au Thécif ce qu'est le cinéma expérimental ?

Marcel Mazé - Ils connaissent d'ores et déjà ce cinéma. Quand ils ont passé les annonces, il ne s'agissait bien que de cinéma différent et expérimental. Maintenant le problème, qui est au centre de toute notre discussion d'aujourd'hui, est de savoir qui juge quoi. Sont-ils capables de le faire ?

Sarah Darmon - Il s'agit tout de même de personnes qui - par rapport au CNC - ont une conception un peu plus large du cinéma.

Nicolas Rey - Pour revenir à l'aide à la postproduction, les aides proposées par le CNC seraient composées de 3 systèmes - des aides au projet (sur scénario, sur photo, sur K7, ou sur d'autres pièces à déterminer qui seraient examinés par des commissions ad hoc) ; une aide aux structures du type Etna ; une aide sur film terminé qui permet aux réalisateurs de réinvestir sur le futur. Cela permet également à des gens parfois isolés, qui sont en dehors d'une structure, de pouvoir présenter leurs films. Selon moi, il s'agit du système le plus égalitaire et il peut se mettre en place très vite. Enfin, en ce qui concerne la distribution et la diffusion, on observe pour l'instant un statut quo.

Sarah Darmon - En ce qui concerne  le Thécif, je voudrais ajouter un élément lié à un système que nous commençons à mettre en place au niveau du Collectif Jeune Cinéma. Il s'agit de cinéastes du collectif qui travaillent en super 8, et qui ont donc des difficultés pour sortir les films, d'une part parce que ce format n'est pas accessible dans toutes les salles et, d'autre part, parce que des problèmes se posent au niveau des copies. Dans la mesure où le Thécif indique qu'il est prêt à aider des producteurs associatifs, nous avons soumis l'idée de faire des demandes d'aide au nom des distributeurs associatifs pour pouvoir faire des copies de films en super 8 et, ainsi, pouvoir ensuite les distribuer.

Nicolas Rey - Cela correspondrait à ce qui existe déjà pour les aides au soutien pour les distributeurs commerciaux… La reconnaissance d'un statut de distributeur associatif constituait l'une des demandes du Manifeste. En effet, cela permettrait aux coopératives d'avoir accès aux aides qui existent déjà pour les distributeurs commerciaux qui leur permettent de tirer des copies, d'assurer la promotion, de faire circuler les films. Ces aides sont pour l'instant complètement fermées pour les coopératives dans la mesure où elles n'ont pas le statut reconnu par le CNC.

 

 

 

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2. Historique des coopératives autogérées, dans quels contextes sont-elles nées, et quel est leur développement depuis les années 70 ?

 

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2.1. Historique des Coopératives par la cinéaste Frédérique Devaux

En 1929, se déroule ce qui sera appelé le congrès de la Sarraz (Suisse). L'actualité des propos tenus lors de ce congrès est frappante. Voici un exemple tiré du rapport du congrès :

Ô Durant sa dernière journée, le congrès a abattu un très gros travail, il a achevé de mettre sur pied les deux organisations prévues, coopératives de production et ligue internationale des ciné-clubs. (…) Il est précisé que lorsque le conseil a voté le règlement intérieur de la ligue, les buts immédiats à atteindre étaient :

1.Faciliter à ses adhérents l'exploitation de programmes de films indépendants au moyen d'une centrale qui établira un répertoire d'Ťuvres et assurera une circulation internationale de films diminuant ainsi les frais de transport et de douane.

2.Créer une bibliothèque internationale d'ouvrages et de périodiques sur le cinéma. 

Ceci me semble être au cŤur du sujet dont nous débattons aujourd'hui. Par exemple, ce n'est que récemment que Light Cone a mis en place un Centre de documentation qui ressemble bien à cette bibliothèque internationale d'ouvrages et de périodiques sur le cinéma indépendant dont il était question à ce congrès. Àla suite de ce congrès, une première coopérative va être créée, boulevard de Clichy, qui n'aura toutefois que 2 ans d'existence. Historiquement, cela s'avère être la première Coopérative de cinéastes en France.

Par ailleurs, il est important de rappeler qu'historiquement toute expansion du cinéma expérimental, s'accompagne d'une expansion du cinéma que l'on appelle "militantÓ. Ainsi, la même année, en 1928, Braunberger fonde Studio films pour "soutenir la production d'avant-gardeÓ pendant que se crée l'association Les amis de Spartacus pour la diffusion du cinéma militant.

En outre, toute histoire du cinéma expérimental passe par les Etats-Unis. En effet, vous savez sans doute que le modèle des coopératives outre-atlantique a servi à la fondation des coopératives françaises. Ainsi Le terme expérimental a été employé au départ par Maya Deren, mais c'est le terme underground qui sera le plus utilisé. C'est après la mort de Maya Deren, qui peut être considérée comme la mère de tout ce qui relève du cinéma expérimental, que sera créée - en 1962 - la première coopérative de cinéma expérimental aux Etats-Unis  - la Film-Makers' Cooperative, à New York. Les principes de cette coopérative sont les suivants -

- aucune sélection des films n'est effectuée (tous les films sont égaux entre eux) ;

- la coopérative est dirigée par les cinéastes, elle appartient à tous, sans hiérarchie ;

- le dépôt ne doit pas aliéner le cinéaste - il conserve ses droits sur les films ;

- la coopérative n'a pas de but lucratif.

D'autres coopératives vont ensuite voir le jour - notamment la London Filmmaker's Coop en 1966, ou la Canyon Cinéma Coopérative, à San Francisco. En 1967, se déroule la première tournée de cinéma underground américain en France qui va se déplacer ensuite dans toute l'Europe. Dans le même temps, à Bordeaux, Philippe Bordier crée la coopérative Ciné Golem qui va perdurer jusqu'en 1979. De plus, des collectifs importants se créent, principalement l'Escra et Ciné lutte. En 1968, l'Université de Vincennes crée le premier département de cinéma. En juin 1970, le Collectif Jeune Cinéma débute des programmations au studio Val de grīce, et certains des films projetés seront présentés au Festival d'Hyères. En réalité, l'assemblée générale constituante qui donnera une existence légale à ce collectif n'aura lieu qu'au mois de mai 1971.

En 1974, Claudine Eizykman et Guy Fihman vont créer la Paris Films coop dans leur appartement qui, au départ, propose plutôt des films de plasticiens. En 1978, cette coopérative devient un GIE. Des programmations de Claudine Eizykman et Guy Fihman ont lieu entre autre à la MJC du 6ème ou au cinéma Le Seine. En 1976, Dominique Willoughby crée le MBXA, le cinéma de la Maison des beaux-arts, et, la même année, la Coopérative des cinéastes est créée, avec Gérard Courant, Patrice Kirchhoffer, Martine Rousset, David Whary, etc. Parallèlement commencent à Avignon les programmations d'Alain Alcide Sudre et Rose Lowder. Dans le même temps des revues sont créées par les coopératives - Melba pour la Paris Films coop, et Cinéma différent pour le Collectif Jeune Cinéma. Deux colloques ont eu lieu à cette époque - le premier à Avignon rassemblant les membres du Collectif Jeune Cinéma, la Coopérative des cinéastes, la Paris Film coop etc. ; le second à Lyon. Des actes de ces colloques ont été produits.

J'ai un peu oublié le super 8, qui reste il est vrai l'enfant pauvre probablement à cause de ses difficultés diffusion. Il convient tout de même de rappeler la création à cette époque de Ciné suite, Action super 8, qui vont créer un réseau de distribution en France et à l'étranger. Rappelons également la naissance d'un groupe qui s'appelle KMP, rassemblant Luc Kirchhofer, Gisèle Meichler et Pastrana. En 1979, la Paris Films coop va créer Cinédoc, qui organisera notamment des manifestations dans les bibliothèques de Paris. La même année voit la création du KOCK de diffusion, avec notamment Gérard Courant et Vincent Toledano.

En 1982, la coopérative Light Cone est créée par les deux pères fondateurs Yann Beauvais et Miles McKane. Un festival qui durera jusqu'en 1987 est créé la même année - le FIAG, qui va diffuser du cinéma de toute tendance. Light Cone partagera ses locaux avec le Collectif Jeune Cinéma, mais, en 1983, le Collectif Jeune Cinéma se met en sommeil. Les séances hebdomadaires de Scratch, organisées par Light Cone commencent en 1983. Paradoxalement, les années 1980 seront quelques peu somnolentes. Quelques grands événements ont lieu, notamment à Beaubourg où Dominique Noguez organise une manifestation sur le cinéma expérimental français, mais c'est bien grīce au travail des coopératives que le cinéma expérimental va survivre.

Le milieu des années 1990 est bien plus positif pour le cinéma expérimental, principalement grīce à l'apparition de laboratoires en France et à l'étranger, qui vont permettre un rebondissement de la production, le croisement des sensibilités, de nouvelles possibilités de distribution. En 1997, Braquage appara”t, ainsi que la revue Exploding qui défend le cinéma expérimental et les cinémas différents. En 1999, la parution du Scratch Book permet de recenser toutes les activités de Scratch. Enfin, on peut noter la renaissance du Festival d'Hyères à aujourd'hui et, en 2001, la mise en place d'un centre de documentation par Light Cone.

Actuellement nous nous situons dans une période d'expansion du cinéma expérimental que ce soit par les revues, par la diffusion, par la production, par les labos, par le souci que nous accordent à présent les pouvoirs publics et, enfin, par cette table ronde.

 



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2.2. Présentation de Cinédoc par Dominique Willoughby


En 1974, Claudine Eizykman et Guy Fihman et d'autres créent la Paris Films Coop, coopérative basée sur le modèle de la coopérative de Mekas à New York (pas de sélection, pas de promotion, pas de conseils aux programmateurs, le système pur et dur, égalitaire minimaliste). Cela a assez bien fonctionné à cette époque, grâce aux cinéastes qui s'investissaient dans la structure. Toute la programmation et la distribution n'étaient le fait que de personnes qui faisaient partie de la coopérative. Àl'époque, personne ne louait de films à part nous-mêmes qui organisions des projections. La coopérative s'est dotée d'une structure juridique un peu plus solide (un Groupement d'Intérêt Economique) car très rapidement il a fallu qu'on devienne juristes et gestionnaires en plus d'être cinéastes ou programmateurs.
En 1979, nous avons décidé de créer Cinédoc, dans la mesure où on rencontrait les limites des systèmes de diffusion égalitaire. On ne pouvait pas vraiment sélectionner les films qu'on aimait pour faire des programmations personnalisées, parce qu'aussitôt cela créait des tensions à l'intérieur de la structure. La base "égalitaristeÓ finissait par nous pénaliser au niveau des choix esthétiques. De plus, on ne pouvait pas gérer les droits des cinéastes disparus, comme Richter. L'association Cinédoc a fini par devenir la structure principale et aujourd'hui Cinédoc possède la collection Paris films Coop, qui est une partie de la collection commencée en 1974. Cinédoc permettait d'élargir - on était diffuseur, mais on pouvait aussi, en plus de notre distribution normale, créer des manifestations (Kenneth Anger…), soit avec des salles d'art et d'essais, soit avec des institutions.

Aujourd'hui, nous possédons une collection modeste (500 titres), mais nous ne cherchons pas du tout la quantité. Nous souhaitons plutôt défendre un système de type cooptation de films, et l'on se considère autant comme des diffuseurs que comme des éditeurs. Nous avons également une activité de programmation de façon intermittente, à la Cinémathèque Française ou au Forum des Images… Cinédoc est plus qu'une structure de diffusion - notre idée est de valoriser les films.

Les premières années, nous avons fonctionné sans subventions, en se battant simplement pour que les films soient loués par les festivals. D'ailleurs, comme je constate aujourd'hui que tout le monde essaie de trouver des aides, je vous signale qu'il existe un rapport vert qui est génial, qui a été fait avec tous les gens de l'époque et dans lequel on trouve de bonnes préconisations - comment constituer une bonne commission pour une aide aux cinéastes, etc. On va essayer de le rééditer. Cela pourrait éclairer le débat d'aujourd'hui. Nicolas Rey évoquait le manque de retours sur l'aspect diffusion par rapport au Manifeste. Selon moi, cela est lié au fait que ce secteur a déjà une certaine forme de reconnaissance, de soutien. Certaines instances estiment notre travail. On fait un travail d'explication depuis des années. Ce n'est pas suffisant bien sûr mais il faut reconna”tre que des avancées ont eu lieu. Pour nous, les années 80 ont été très difficiles - on a failli arrêter, mais on a tout de même réussi à se faire aider. Pour le CNC, il ne devrait exister qu'une structure de cinéma expérimental. Ils ne comprennent pas qu'il est impossible de fonctionner avec une seule tête. Nous avons certes des objectifs communs, une économie cousine, mais des options esthétiques différentes existent et il ne faut surtout pas les uniformiser. C'est pour cette raison que je n'ai signé le manifeste qu'à titre personnel. Cela ne signifie pas que Cinédoc est contre - nous trouvons très positif que les nouvelles générations se bougent. Simplement, en tant que structure, nous avons estimé qu'on ne pouvait pas adhérer puisque cela entra”nait en quelque sorte un engagement de tous nos artistes sur un manifeste qui est également un programme assez détaillé avec certains points sur lesquels nous n'étions pas tout à fait d'accord.

Du point de vue de notre équilibre financier, nous avons à peu près 50 % de subventions et 50 % de recettes propres. Nous ne sommes pas lourdement dépendant des subventions, mais elles sont tout de même indispensables. Nos films sont loués à 60 % en France et 40 % à l'étranger. Nous sommes de plus en plus sollicités sur le marché européen, et l'abolition des frontières nous a beaucoup aidé. Ce n'est plus aussi compliqué d'envoyer des films à l'étranger, excepté en Suisse. En outre, nous avons effectué un gros travail de valorisation, notamment à travers le site Internet. Nous essayons de donner une visibilité aux films qu'on défend. Il y a certainement des choses critiquables - par exemple nous ne sommes pas très réactifs sur les nouveaux cinéastes. Cela correspond aussi à une certaine génération, comme tous les groupes. Il faut être motivé par certaines Ťuvres pour les défendre.

Cela dit, nous avons les mêmes problèmes que les autres structures, notamment par rapport aux emplois jeunes. En même temps, nous savions que ces emplois jeunes ne seraient pas éternels. Nous avons, pour notre part, opté pour la formule de l'épargne consolidée, qui permet d'obtenir une aide dégressive pendant trois années supplémentaires après les 5 ans initiaux. Cela nous donne un petit ballon d'oxygène. Deux emplois jeunes ont été créés à Cinédoc. Nous fonctionnons également avec un bénévolat un peu dédommagé sur mon poste. De toute façon, tout est basé sur le bénévolat. Il faut que je fasse un autre métier pour gagner ma vie (je suis ma”tre  de conférences à l'université de Saint-Denis). Nous sommes dans une économie où il est difficile d'employer un personnel permanent. Nous allons tout de même essayer de pérenniser un poste. De toute façon, il a existé une distribution du cinéma expérimental avant les emplois jeunes, et il en existera forcément une après.

Il convient tout de même de noter un fonctionnement différent de notre coopérative par rapport aux autres coopératives. En effet, un certain taux s'est établi dans les années 70 qui était de 70 % des recettes pour les artistes et de 30 % pour la structure. Ce taux était notamment celui pratiqué par la Film-Makers' Cooperative de New York. Le dogme de Mekas est de Kubelka était de donner un minimum à la structure mais le maximum d'argent aux cinéastes. Avec le temps, la Film-Makers' Cooperative a fini par demander de l'argent aux cinéastes. ÀCinédoc, nous avons très vite mené une réflexion sur l'économie de la distribution, et nous avons réalisé qu'on allait dans le mur. Nous avons donc proposé assez tôt aux artistes de passer à 50/50. Certains anciens cinéastes n'ont pas voulu changer et sont restés à 30/70 mais certains cinéastes ont accepté. Et finalement cela nous permet d'investir plus facilement le prix d'une nouvelle copie, d'investir dans le site, etc. Il faut que les cinéastes comprennent ce qu'est une structure de diffusion, qu'ils comprennent ce qu'est le bénévolat. Nous ne sommes pas simplement des agents de promotion !

 



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2.3. Présentation de Light Cone par Christophe Bichon


Light Cone a été fondée en 1982 par Yann Beauvais et Miles McKane, absents aujourd'hui. Sophie Laurent, administratrice, de Light Cone n'a pas pu venir également. Je vais essayer d'insister sur les spécificités qui sont celles de Light Cone.


Les adhérents de Light Cone sont les cinéastes qui déposent un film. Àce titre, on a plusieurs cinéastes qui sont membres du conseil d'administration et qui sont présents ici. Light Cone maintient le pourcentage évoqué par Dominique Willoughby de 70 % pour l'artiste et de 30 % pour la structure. Les prix sont déterminés sur une base à peu près globale, sachant qu'une séance d'une heure et demie doit coûter en moyenne 230 euros. C'est l'idée qui a été retenue pour qu'une petite structure qui organise une séance puisse équilibrer sur ses entrées. Cette économie est très fragile dans le sens où le taux d'amortissement d'une copie va être à mon sens de 4 à 5 ans et qu'elle ne génère donc pas de bénéfice immédiat.

Il existe par ailleurs des disparités importantes entre les cinéastes historiques et les jeunes réalisateurs. Les cinéastes dont les films sont les plus loués à Light Cone sont dans l'ordre - Len Lye, Stan Brakhage, Jack Smith, Cécile Fontaine, Rose Lowder, Maurice Lema”tre, Peter Kubelka, Peter Tscherkassky, Jonas Mekas, Matthias Mńller, Germaine Dulac, Martin Arnold, Oskar Fischinger. Ce sont des cinéastes confirmés, inscrits dans l'histoire, ou des contemporains qui par leur talent ont réussi à être des "locomotivesÓ.


La question des emplois jeunes est très importante pour Light Cone, dans la mesure où nous sommes 4 salariés en contrat emplois jeunes et que nous perdons notre premier emploi jeune en janvier. Nous n'avons pas les fonds pour remplacer l'aide de l'état pour cet emploi. Le deuxième départ est prévu en août 2004. Les emplois jeunes ont permis à cette structure où les gens travaillaient auparavant dans des conditions difficiles (travail à mi-temps, dans le froid…), d'améliorer les conditions de travail et les services. La disparition des emplois jeunes met la structure dans une situation critique et nous ne savons pas vraiment quoi faire pour la suite.

C'est pourquoi il a été décidé lors de la dernière assemblée générale de Light Cone d'appliquer un certain nombre de mesures. Ainsi, nous allons réajuster les prix de location des films, en travaillant au cas par cas, surtout en modifiant les prix des films historiques qui, étrangement, se retrouvent dans le catalogue à des prix moins élevés que ceux de jeunes réalisateurs. Nous voulons également instaurer des frais de dossier de 20 euros par facture. Par contre, toucher au taux 30/70 % ne semblait pas être une des mesures les plus efficaces. Elle n'a donc pas été retenue.
Le fonds se compose de 2 300 films pour un total d'environ 380 réalisateurs. 2 200 films ont été loués l'an passé, en Europe et partout dans le monde, à 70 % dans le secteur associatif. Nous assistons à une émergence impressionnante de la part de l'étranger (Espagne, Portugal, Suisse, pays scandinaves). L'Allemagne est notre deuxième client après la France. On arrive à un taux de 8 films par jour en location. Ainsi, une partie de l'activité quotidienne d'une coopérative n'est pas très intéressante puisqu'elle consiste à envoyer des films et faire en sorte que ces films reviennent en bon état, à les contrôler au retour. La question des transports est cauchemardesque, surtout pour les demandes émanant de pays hors CEE. La grande partie de notre activité consiste donc à prendre des commandes, à les traiter et faire en sorte que les films arrivent en temps et en heure à bon port et en bon état.


Au sein de notre fonds, la question des supports est également importante. Nous avons notamment un fonds Super 8 important et qui ne sort plus du tout, car les copies sont trop complexes à projeter et fragiles… Or ces films font partie du patrimoine et c'est une question importante pour chaque coopérative de faire conna”tre son patrimoine. Par ailleurs, nous avons beaucoup de nouveaux dépôts qui sont effectués sous forme vidéo. Les années précédentes, il s'agissait de Bêta SP qui remplaçait le U-matic mais maintenant on observe une émergence de la mini-dv.


Un autre problème de nature économique est apparu quant aux droits, problème qui est également valable pour Cinédoc. C'est une demande de plus en plus récurrente. Il me semble d'ailleurs important de rappeler qu'en France, le seul musée qui achète des films et qui dirige une collection de films est Beaubourg, avec une collection dirigée pendant 17 ans par Jean-Michel Bouhours. Il est important de rappeler qu'un film peut être acheté au même titre qu'une photographie ou qu'une sculpture, même si ce support est reproductible. Les cessions de droits désormais génèrent de plus en plus d'argent puisque les films sont souvent intégrés dans des expositions, sur support DVD majoritairement avec un système d'auto-bouclage et de diffusion en boucles. En droits museaux et en droits télévisuels, où l'on travaille essentiellement avec Paul Ouazan qui dirige l'émission die Nacht sur ARTE, on arrive à des prix qui sont de 300 euros la minute. Pour tous les réalisateurs qui ont un film sélectionné, cela constitue une aubaine.


Tout cela s'inscrit dans une réflexion et c'est pourquoi nous avons également développé le Centre de Documentation de Light Cone - AFEA, qui est une donation du fonds qu'a constitué Rose Lowder pendant 20 ans. Pendant très longtemps ce fonds, qui regroupe tous les documents du cinéma expérimental depuis 20 ans, était déposé à la bibliothèque municipale d'Avignon. Il n'a pas été bien répertorié, il n'était pas bien utilisé, et elle-même n'avait pas le temps de s'en occuper. Elle a donc fait une donation à Light Cone qui gère désormais ce fonds. Le service de documentation est ouvert au public deux jours par semaine, le mercredi et le jeudi. Nous avons mis en place un système d'adhésion qui est de 16 euros et de 23 euros par structure permettant de revenir pendant une année. Le fonds se compose de plus de 900 cassettes et plus de 1 000 ouvrages. Nous enrichissons en outre le fonds documentaire en faisant des reports sur vidéo de tous les films en 16 mm. Nous accueillons majoritairement des chercheurs, des étudiants et des programmateurs et nous sommes complets en général deux semaines à l'avance.




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2.4. Présentation du Collectif Jeune Cinéma par Marcel Mazé et Sarah Darmon


Marcel Mazé
- Le Collectif Jeune Cinéma est né au Festival international du jeune cinéma d'Hyères, dans la mesure où nous nous sommes aperçus que les films que je programmais au sein de ce festival ne circulaient pas en France. Les cinéastes présents à Hyères en 1970 ont donc décidé de se réunir et ont créé le Collectif Jeune Cinéma. Deux ans auparavant Jonas Mekas nous avait donné ses tables de la loi, avec ce principe du 30/70% qui était considéré comme une règle inscrite dans le marbre.



Le Collectif Jeune Cinéma comme les autres coopératives a fonctionné à ses débuts presque uniquement avec des bénévoles. Le fonctionnement était assuré par un secrétaire à mi-temps qui était payé grīce aux 30 %. Toutefois, en 1978, le CNC, voyant que le cinéma différent commençait à
s'étendre en France et que les cinéastes expérimentaux étaient des militants politiques mais aussi esthétiques, a décidé de donner une subvention pour payer un local. Ainsi, la coopérative fonctionnait bien, le festival d'Hyères étant un petit peu la vitrine où tout le monde se retrouvait et où l'on pouvait voir les films des différents coopératives.


En 1983, à la disparition du festival d'Hyères pour des raisons politiques, beaucoup de petites structures ont disparu et le Collectif Jeune Cinéma a connu beaucoup de difficultés. Le CNC a demandé aux coopératives de se regrouper et le secrétaire du Collectif a demandé à Light Cone s'il était possible d'associer les deux structures, le Collectif Jeune Cinéma apportant son local et Light Cone apportant le secrétariat qui était subventionné. Cette association a duré jusqu'en 1998. En 1998, on commençait déjà à préparer le Festival des Cinémas Différents de Paris et certains anciens cinéastes ont suggéré de reprendre les activités du collectif. Ainsi, c'est grīce à de jeunes cinéastes qui sont venus au festival de 1999 et qui se sont investis bénévolement dans la nouvelle gestion de la coopérative que le festival et la structure se sont bien développés. En outre, nous avons pu recruter un emploi jeune (Sarah Darmon), qui a pris en charge toute l'administration. La structure tourne maintenant autour de l'activité des coordinateurs Sarah Darmon et Raphael Sevet. Par ailleurs, je signale que je possède au collectif 12 ans d'archives du festival d'Hyères qui ne sont pas du tout classées ainsi que les archives du collectif. Un important travail d'archivage devrait donc être effectué.


Sarah Darmon - Je suis arrivée en 1999 dans une structure qui n'avait pas de lieu. Nous travaillions dans un tout petit espace au domicile de Marcel Mazé. Aujourd'hui, nous devons faire face, d'une part, à la disparition de l'emploi jeune et, d'autre part, à un sous-effectif puisqu'une personne est chargée de gérer la distribution et la diffusion c'est-à -dire des séances hebdomadaires dans ce cinéma, la Clef, et un festival annuel. Certains travaux peuvent être effectués par les bénévoles que je remercie, mais certaines tīches comme la facturation, le suivi des commandes, la vérification doivent être fixes. Ces tīches peuvent être difficilement confiées à des bénévoles qui ne sont pas toujours libres quand il le faut.


Marcel Mazé - Les projets du Collectif Jeune Cinéma sont outre la distribution, les séances hebdomadaires et le festival, l'archivage de la documentation et la masterisation des copies pour les programmateurs et les chercheurs. Se pose aussi la question du patrimoine - le Collectif Jeune Cinéma dispose d'un fonds historique important de films rares, des copies souvent uniques. Il s'agit d'une préoccupation qu'il faut viser à long terme mais à laquelle on s'attelle dès maintenant. L'autre objectif du Collectif Jeune Cinéma est d'étendre le réseau de distribution. Nous tentons de répondre au mieux à l'émulation qui peut se produire autour du cinéma expérimental et je pense que le Collectif Jeune Cinéma se situe bien au cŤur des choses.

Sarah Darmon - Pour l'instant le Collectif Jeune Cinéma reçoit simplement des subventions pour le festival. Àchaque fois que nous avons rencontré des interlocuteurs, que ce soit la Drac, le CNC ou la Mairie de Paris, ils ont refusé de nous accorder une subvention de fonctionnement. On aimerait recevoir au moins une subvention exceptionnelle, pour s'équiper en matériel qui nous permettrait de nous occuper du fonds, de le mettre sur vidéo. Nous sommes très heureux d'avoir de l'argent pour le festival, dans la mesure où c'est le moment où l'on peut montrer ses films. C'est une vitrine mais ce n'est pas l'unique travail du Collectif qui développe des actions toute l'année. Deux actions sont équilibrées financièrement sur nos bilans annuels - le festival et les Jeudis. On ne fait pas pour autant de bénéfices puisqu'on reverse toutes les entrées aux cinéastes, pour l'instant français voire européens, dans la mesure où on ne peut pas se permettre de faire des virements pour l'étranger. Ce sont des petites sommes et cela nous coûte plus cher de faire le virement. Pour tout le reste, c'est-à-dire la distribution et le fonctionnement, la location d'un local, l'administration, nous sommes déficitaires. Nous avons tenu jusqu'aujourd'hui grâce à un petit fond présent depuis quelques années mais que va t-il se passer demain ?








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3. Les cinéastes et leurs rapports aux coopératives


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3.1. Le format Super 8.


Stéphane Marti -
Je pratique et défends le super 8 depuis maintenant une trentaine d'années et j'appartiens au Collectif Jeune Cinéma depuis 1976. Nous avons beaucoup de copies super 8 en dépôt avec l'intention de les distribuer mais cela est difficile. Malgré tout, lors du festival ou lors des rencontres du Jeudi, nous organisons beaucoup de séances super 8 et, à chaque fois, cela fait des entrées. Nous sommes équipés avec un matériel performant super 8 - le Xénon, appareil très rare qui permet des projections en super 8 d'excellente qualité. Cela est une chose à laquelle nous tenons beaucoup, puisque nous possédons une collection importante y compris de la part de jeunes cinéastes qui pratiquent énormément ce médium. Tout le monde sait que ce médium est de nouveau bien vivace alors que dans les années 70 et 80  il était devenu complètement obsolète en raison de l'arrivée de la vidéo. Kodak n'a pas du tout l'intention de le līcher. Il est utilisé également par des cinéastes  qui en font du super 8 ou qui en font tout de suite des télécinémas, pour le balancer en vidéo, pour faire des gonflages, pour faire du 35 mm, etc. C'est donc un médium qui est bien présent et nous faisons tout pour qu'il le reste. Il est beaucoup plus cher qu'il ne l'était auparavant, mais il reste le médium cinéma argentique le plus accessible pour tous. C'est mon combat depuis 30 ans, je ne vais pas le līcher. Notre grande difficulté est qu'on ne peut pas le diffuser énormément à l'étranger et même en province. J'aimerais qu'on puisse résoudre ce problème de diffusion du super 8, qu'on puisse avoir des accords au niveau des salles de projection pour avoir des projecteurs performants type Xénon. Si ces appareils pouvaient se trouver dans d'autres structures, et notamment en province, cela permettrait de diffuser ce format qui devient d'une qualité exceptionnelle à partir du moment où il est projeté avec ce type d'appareil. Ce combat, mené par moi et d'autres et au sein du collectif, n'est pas fini. Il faudrait vraiment que des salles s'équipent en super 8 et pas uniquement en vidéo projecteurs. Il serait important que le public puisse voir les films avec le matériel le plus performant qui existe sur le marché.

Martine Rousset - Je sais qu'il existe un labo en Hollande qui fait des copies en super 8. Cela occasionne-t-il toujours autant de perte de qualité ?

Stéphane Marti - Un laboratoire allemand situé à Berlin (ANDES) fait d'excellentes copies super 8 mais il est vrai qu'une copie n'aura jamais la qualité exacte de l'original puisqu'en général tout le monde travaille en Kodachrome 40, qui constitue le bijou absolu (des films de 25 ans n'ont pas bougé). Nous avons du mal à trouver l'équivalent même quand on fait du télécinéma, même quand on fait un gonflage. Les copies réalisées avec ce laboratoire allemand sont tout de même d'une bonne qualité.

Sarah Darmon - Il faudrait également évoquer la question du Thécif qui doit revoir le prix qu'ils vont accorder à la minute pour une copie super 8. En effet, celle-ci correspond au prix à la minute pour des copies 35mm. De plus, il serait nécessaire de disposer d'un labo en Ile-de-France.

Marcel Mazé - Il existe toute de même une résurgence de la distribution du super 8, tout d'abord parce que quand on nous demande de faire des programmations, on inclut évidemment du super 8. Quand les structures n'ont pas de projecteur super 8, on leur demande d'en louer ou nous amenons nous-mêmes notre projecteur.

Viviane Ostrovski - Cela dit, nous n'avons pas parlé de la fragilité du super 8, voire du 16mm. Toutes les salles dans les festivals ne sont pas équipées et certains films ne sont pas diffusés pour cette raison. Il existe également un problème avec le son qui offre des possibilités très limitées. Le super 8 reste mon format préféré mais j'ai toujours transféré mes films super 8 en 16mm, même si le 16mm pose également un problème car on en diffuse de moins en moins.

Marcelle Thirache - Moi je ne fais que du super 8 et pour faire les copies j'ai opté pour un gonflage puisqu'il est très compliqué de faire des copies de ces films. En effet, les films en format super 8 ne sont jamais distribués alors que ceux gonflés en 16mm sont loués. Moi je suis très attachée au support super 8 parce que je trouve cela agréable, pas cher, accessible. J'estime que c'est un grand support et je suis très attachée au fait qu'il continue à exister. Je trouve que les télécinémas que je fais à partir de mes films super 8 ne rendent rien. Il manque quelque chose.

Nicolas Rey - Stéphane as-tu fait des démarches auprès de Kodak pour savoir si la pellicule de tirage des super 8 (pour faire les tirages soit même) va perdurer ?

Stéphane Marti - Je suis en contact régulièrement avec eux et ils nous garantissent qu'ils n'ont pas du tout l'intention d'arrêter la pellicule de tournage. Je n'ai pas d'informations quant à la pellicule de tirage.

Nicolas Rey - Il est vrai que la pellicule de tournage est toujours demandée mais, en France, les labos ne demandent plus de pellicule de tirage en réversible, et même Neyrac va arrêter le tirage de réversible 16mm. Malheureusement, je pense que la pellicule de tirage super 8 est en péril.

Marcel Mazé - Là on est dans la problématique de diffusion dans d'autres formats. Les cinéastes doivent nous dire quel est leur rapport avec les coopératives, comment ils les considèrent… Les coopératives ont envie de savoir ce que les cinéastes pensent de la distribution, ce qu'ils en attendent. Nous sommes tout à fait ouvert à leur suggestion, même si on sait qu'ici il y a beaucoup de cinéastes qui s'occupent bénévolement de la distribution d'autres films que des leurs.




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3.2. Les programmateurs et les coopératives

Marie Hélène Breuil (Work in Progress) - Notre travail de programmation (à Tours depuis 1995) se fait en relation avec les coopératives françaises mais aussi étrangères. Nous tenons beaucoup au rapport avec les coopératives parce que cela nous permet de retrouver facilement des films. Un film vu quelque part qui n'est pas inscrit dans un catalogue devient difficile à retrouver et donc à programmer. Programmer, c'est trouver des films qu'on a envie de revoir, car bien souvent on les a déjà vus soit dans des festivals, soit dans d'autres programmations, soit en profitant de la documentation des coopératives. L'autre intérêt des coopératives est qu'elles nous permettent d'être en rapport avec les réalisateurs quand on le souhaite, si on veut les inviter pour présenter leurs films ou si on veut un complément d'information sur les films qu'on va montrer. Il convient par ailleurs de rappeler le principe suivant - nous sommes une association loi 1901 mais nous n'avons jamais demandé de subventions. On travaille plutôt en partenariat avec des institutions, dans la région, à Tours essentiellement - le CCC, le centre d'art, l'Ecole des beaux-arts, le cinéma Studio avec lequel nous avons travaillé jusqu'à la fin de l'année scolaire dernière. Notre principe est de nous assurer que les partenaires avec qui nous travaillons sont en mesure de financer nos programmations mais aussi les coûts qu'elle entra”ne en termes de transport, de commande, de courrier, etc. Nous nous engageons dans une programmation uniquement lorsque nous avons cette assurance. C'est très important pour nous de faire savoir aux salles qui veulent montrer du cinéma expérimental que cela a un coût.

Cela dit, nous sommes amenés cette année à réfléchir à notre propre avenir. Depuis cette année, nous avons quitté les cinémas Studios. Nous avons un nouvel accord avec l'Université de Tours qui a mis à notre disposition, via l'Ecole des beaux-arts, une salle de 580 places. La première séance, la semaine dernière, a été un succès puisque nous avons reçu plus de 200 personnes. Nous avons présenté des films expérimentaux et des vidéos et cela nous fait aussi réfléchir à l'opportunité de développer notre action vers l'éducation à l'image. La Drac met en place ce type de projets et, par ce biais, nous allons sans doute faire des demandes de subventions notamment parce que nous recevons de plus en plus de propositions pour programmer dans la région (Tours, Orléans, Blois et Bourges). Depuis un peu plus d'un an, nous avons doublé le prix du forfait. On table sur 300 euros désormais, parce qu'on loue aussi de la vidéo et que la vidéo est plus chère. Cela nous donne une marge et une sécurité. Pour l'instant, nous sommes suivis par nos partenaires, issus du milieu des arts, qui trouvent normal de payer la location des films et des vidéos. Nous fonctionnons bénévolement ; nous n'avons rien, ni subventions, ni locaux, juste un compte en banque pour être reconnu comme association. Les factures sont faites par les partenaires, nous faisons toutes les démarches, mais ce n'est pas nous qui louons les films.

Sarah Darmon - Facturez-vous votre travail de programmateur ?

Marie-Hélène Breuil - Désormais, nous allons faire en sorte d'être défrayé.

Dominique Willoughby - En fait, à l'autre bout de la cha”ne, nous voyons bien que la moitié de notre chiffre d'affaires vient des associations qui localement se remuent, montent des plans, trouvent des contacts, trouvent des budgets, etc. Dans la logique de la distribution, on est complètement liés. Nous dépendons d'une programmation vivante et dynamique, en sachant que c'est dur. Il existe des structures qui résistent très longtemps mais c'est vrai que le coût de la distribution est important - il faut avoir des locaux, stocker, payer les gens, mais il faut aussi une économie qui se renforce du côté des associations qui distribuent. Il faut que ces associations reçoivent aussi des aides. C'est comme cela que l'ensemble de la cha”ne fonctionnera au mieux. On voit bien que les programmateurs indépendants sont des gens qui aiment vraiment ce cinéma, qu'ils le connaissent bien et qu'ils servent de relais avec des institutions, des festivals, des écoles etc. En ce qui concerne les tarifs, il est vrai que les prix montent un peu partout de toute façon.

Marie-Hélène Breuil - Les prix montent sauf en ce qui concerne les prix d'entrée. Les prix d'entrées n'augmentent pas. Il sera impossible pour nous de suivre les prix de Light Cone. Cela est clair. Selon nous, en tant que structure de programmation, nous n'avons pas à absorber les frais des structures de distribution.

Sarah Darmon - Nous on s'est rendu compte que c'était dur d'avoir des subventions pour le fonctionnement alors que c'était plus facile pour un événement. J'estime pour ma part que nous ne pouvons pas fonctionner l'un sans l'autre. De toute façon, nous sommes dans une situation où il est impératif de changer des choses. Le prix des films et des vidéos devrait déjà être équilibré. Il faudrait également valoriser les films historiques. Tous les prix ne vont pas forcément augmenter mais il faudrait équilibrer aussi bien les films des cinéastes historiques que ceux des cinéastes actuels.

Marie-Hélène Breuil - Envisagez-vous d'appliquer cet équilibre pour tous ? Par exemple, une structure comme Braquage n'a pas les mêmes moyens qu'un gros festival !

Christophe Bichon - Une des mesures retenues était effectivement de procéder à une double tarification. En effet, un musée peut payer des sommes importantes sans difficultés alors que c'est plus difficile pour une association. Mais, d'un point de vue technique et logistique, cela est très compliqué - avoir un catalogue de 2300 titres avec une double tarification, c'est l'enfer et ça pose des questions déontologiques - à partir de quel moment décider qu'une structure va payer deux fois plus que l'autre ? Nous avons notamment le cas du programmateur free lance qui va placer sa programmation pour un musée. Aussi, nous n'avons pas pu retenir cette solution.

Élodie Imbeau (Braquage) - Dans la mesure où vous êtes une association de cinéastes et que vous demandez à vos adhérents s'ils veulent ou non passer à 50/50, ceux-ci vont évidemment préférer que ce soient les autres qui soient taxés. Et inversement, nous en tant que programmateurs indépendants qui ne tenons pas à entrer dans un système de subventions, nous ne sommes pas dans le milieu de l'art contemporain, on ne travaille pas avec de la vidéo, ni avec des galeries, nous on travaille plutôt dans des lieux alternatifs, dans des squats, dans des lieux où nos séances vont s'équilibrer avec l'entrée des gens. Alors évidemment il est possible de faire des séances où l'on va demander aux gens de payer beaucoup plus cher mais quels changements cela va-t-ils engendrer ? Alors nous petit à petit, on fait comme vous, on travaille de moins en moins avec des lieux alternatifs, de plus en plus avec des structures à qui l'on indique qu'une programmation coûte environ 300 euros et l'on fait en sorte de montrer les films qu'on a envie de montrer. Mais c'est toujours difficile de garder un équilibre entre les films montrés et les prix annoncés pour une séance.

Sarah Darmon - Pour quelle raison ne voulez-vous pas faire appel à des subventions publiques ?

Élodie Imbeau - Pour garder la légèreté et la souplesse. Mais c'est aussi l'idée de répondre à des propositions du jour au lendemain. Nous sommes dans une structure trop légère, avec peu d'aspects administratifs. Il est vrai que nous travaillons aussi les uns les autres à côté, avec des horaires contraignants. Il est compliqué de se pencher sur les soucis de subventions en sortant du travail. C'est le propre de Braquage. On ne représente pas non plus toute la programmation, mais les augmentations de prix sous-entendent qu'on doit changer nous aussi.

Sarah Darmon - Avez-vous pensé à des solutions, à d'autres propositions pour les coopératives ?

Élodie Imbeau - Selon nous, il convient tout d'abord de discuter avec vos adhérents. Ce sont eux qui sont les déposants des films. Dans une coopérative, les membres sont à la fois adhérents et participants. En tant que programmateur, j'estime que c'est aussi aux adhérents d'éponger les conséquences. Ce n'est pas uniquement à nous - en tant que client - de subir les conséquences. 

Katia Rossini (Nova) - En tant que programmateurs, qu'attendez-vous d'une coopérative ? Quelle est selon vous la différence entre une coopérative et un distributeur normal ? Àpartir du moment où vous appliquez un tarif qui n'est pas négociable, on se trouve dans les mêmes critères de location qu'un vrai distributeur commercial traditionnel. C'est une possibilité de dialogue entre tous qui doit se mettre en place. En effet, si tous (programmateurs, distributeurs, cinéastes..) possèdent une éthique commune du cinéma, il doit exister une complicité.

Élodie Imbeau - Je partage tout à fait cet avis. Nous ne sommes pas les uns contre les autres. Quand on programme un film qui n'est pas déposé dans une coopérative, on propose un prix qui est de 3 euros par minute. On ne remet à aucun moment en cause le fait que les séances soient payantes. On se trouve dans une même économie qu'on doit protéger ensemble.

Sarah Darmon - Sur ce point, nous sommes d'accord. Je tiens à rappeler que rien n'est encore arrêté au collectif. Ainsi, concernant les pourcentages des cinéastes, on a plutôt opté pour le 60/40. Mais on s'est rendu compte que cela ne changeait pas grand-chose dans la mesure où nous n'avons pas beaucoup de sorties. Il va donc falloir trouver d'autres solutions et cette réunion a pour objectif de trouver des solutions et un équilibre entre tous les maillons du réseau.

Dominique Willoughby - En tant que distributeurs, nous avons fait un travail de rapprochement auprès des institutions… On sait très bien qu'il n'y aurait pas de diffusion sans subventions. Du point de vue de la diffusion, Cinédoc a mené une réflexion économique et il est vrai qu'on est les premiers à être passé au 50/50. On ne baisse pas trop nos prix parce qu'un film a une certaine valeur esthétique et un coût. On essaie toutefois de trouver un équilibre à tous les étages. Il faut être conscient qu'on ne peut pas remettre toute la charge ni sur les cinéastes, ni sur les distributeurs, ni sur les diffuseurs. Il est vrai que les gens qui vont dans les régions, dans les municipalités, trouvent des plans avec les écoles, existent grīce à de petites subventions, etc. Finalement, c'est comme ça que tout le système s'équilibre. Pour notre part, nous n'avons pas l'intention d'augmenter nos tarifs maintenant. On a souffert d'ailleurs pendant longtemps de notre concurrence avec Light Cone car ils avaient les mêmes films que nous mais à un prix bien moins élevé. Pour autant, on ne baissait pas nos prix - on estimait que cela n'était pas tenable à terme. Les films ont un coût irréductible qu'on ne peut pas changer. Il faut donc étudier comment on impute ce coût.

Christophe Bichon - En ce qui concerne la décision d'augmenter les tarifs, je préfère une réponse fuyante en disant qu'elle a été prise par l'ensemble des adhérents - cinéastes. Je crois beaucoup à la notion de respect artistique et de rigueur - parfois, quand je dois me prendre la tête avec quelqu'un qui refuse de payer les 16 euros d'adhésion à la documentation, je craque. Dans le milieu musical, il est inconcevable de penser qu'on peut prendre un groupe pour rien. Nous aussi on se demande comment on va faire. Si on dispara”t c'est fini. Je pense que ce que font les gens de Work in Progress est admirable. C'est à chacun de trouver les moyens de réaliser ses projets. Nous sommes un peu plus "dursÓ sur le droit muséal mais il est malheureusement impossible de faire des fleurs au milieu associatif. Il existe une ligne de conduite et il faut qu'elle soit la même pour tous. À Light Cone, nous sommes tout de même assez généreux, on a des factures impayées avec certaines qui s'accumulent depuis une année. Ce sont des factures d'associations qui attendent que leurs subventions annuelles arrivent.

Sarah Darmon - Je crois tout de même que des maillons de cette cha”ne sont un peu désarticulés. Il existe par exemple certains programmateurs qui passent par les cinéastes pour disposer des films gratuitement. Cela pose des soucis parce qu'après on se trouve face à des gens au téléphone qui ne comprennent pas quand on leur explique qu'un film se loue.

Frédérique Devaux - Par rapport aux cinéastes, je voudrais rappeler que - par principe - une coopérative appartient avant tout aux cinéastes avant d'appartenir à Light Cone, ou aux autres. De plus, une coopérative est une plaque de synergie entre, d'une part, l'auteur et son film et, d'autre part, la coopérative et le diffuseur. Or, selon moi, une coopérative ne peut fonctionner que si elle appartient à chacun. Pour ma part, quand j'ai le temps, je fais un travail de base en contactant d'autres cinéastes pour qu'ils déposent leurs films. Les cinéastes doivent être actifs. Une coopérative n'est pas un prestataire de services. Il devrait y avoir au moins trois partenaires dans la cha”ne - le cinéaste, le distributeur, et le diffuseur. Pourquoi ne parlons-nous pas de ce rapport ? Avez-vous l'impression que les cinéastes ne s'investissent pas ?

Marcel Mazé - Il est vrai qu'on a occulté ce point, mais la plupart du temps les interlocuteurs sont ceux qui sont dans les bureaux et l'on considère alors que ce sont eux qui représentent la coopérative. Or cela est faux - la coopérative, ce sont les coopérateurs, et tous les cinéastes ont une partie égale d'interventionnisme à l'intérieur de la coopérative. Certains sont plus militants que d'autres, mais ça dépend du désir, de l'énergie et de la disponibilité de chacun.

Sarah Darmon - Certes mais j'ai remarqué qu'on est de plus en plus avec les nouveaux déposants dans des rapports du type "Je dépose et je reviens dans un an prendre mes chèquesÓ. Cela est très dommage. Nous on a la chance de ne pas avoir trop de films, ça nous permet de nous tenir régulièrement au courant des projections et de faire en sorte que les réalisateurs puissent se déplacer, s'ils le peuvent. Mais d'un autre côté le retour est très léger et vient de quelques personnes. On a besoin de sentir qu'on est épaulés. Il y a des moments où j'ai l'impression que certains cinéastes mettent en doute le travail qui est fait. J'ai du mal à comprendre ce malaise entre les cinéastes et les distributeurs. Il y a un manque d'investissement des cinéastes - il faudrait savoir ce que signifie pour eux d'être déposé dans une coopérative.

Laurence Rebouillon (cinéaste) - Je suis cinéaste. Mes films sont à la fois expérimentaux mais ils peuvent être diffusés dans d'autres types de festival. Le même film est déposé à la fois chez vous et à l'Agence du Court-Métrage. Si je dois choisir, je préfère laisser mon film au Collectif Jeune Cinéma. Mais le problème est qu'il existe des programmateurs qui ne vous connaissent pas. Il y a à la fois des programmateurs qui ont une certaine histoire et qui poursuivent leur travail, et puis d'autres qui s'ouvrent au cinéma expérimental et qui ne connaissent pas tout. Le pourcentage à L'Agence du Court-Métrage est plus élevé pour le cinéaste mais le cinéaste doit s'inscrire et adhérer.

Marcel Mazé - Le problème par rapport aux programmateurs est celui de la connaissance et de la reconnaissance d'un cinéma un peu particulier par rapport à d'autres cinémas. Il y a quantité de programmateurs, particulièrement en province, qui ne connaissent pas du tout le cinéma expérimental.

Élodie Imbeau - Une des solutions peut être d'augmenter le prix des places. Mais il faudrait qu'on se mette tous d'accord, que l'on passe tous à un tarif identique, parce que pour le premier qui va passer à 5 euros, cela va être difficile.

Nicolas Rey - J'étais présent à la réunion de Light Cone où cette décision a été prise. On a parlé pendant longtemps du pourcentage ou de l'élévation des tarifs. Et il se trouve que cela était à la fois le plus simple et ce qui apportait le levier le plus efficace. Si on voulait avoir la même retombée en changeant les pourcentages, il fallait qu'on fasse quelque chose de radicalement différent. Cela pose aussi le problème de la représentativité des 30 cinéastes qui étaient présents ce jour-là par rapport aux 350 cinéastes qui ont un film déposé à Light Cone, dont la moitié est de l'autre côté de l'Atlantique. Par rapport aux cinéastes absents, prendre une telle décision peut être ennuyeux. Les frais de dossiers de Light Cone ne seront pas répartis entre les cinéastes et la coopérative, ils iront intégralement à la coopérative.

Christophe Bichon - Pendant le festival de Rotterdam, toutes les coopératives du monde vont se réunir pour réfléchir à des solutions plus globales. Il se trouve que nous nous trouvons parmi les coopératives les moins chères.

Nicolas Rey - Cela constitue une première étape avant de voir ce qui va se passer avec la fin des emplois jeunes. On ne souhaite pas abandonner l'idée que les programmateurs puissent louer un programme et se rembourser après avec les entrées. On a imaginé que ces frais de dossier pouvaient être progressifs, avec un minimum, un plafond et un pourcentage et non pas un prix fixe, mais cela n'a pas été retenu.

Élodie Imbeau - Imaginons que les trois coopératives s'alignent et qu'il existe des frais de dossier de 20 euros pour les 3 coopératives. Si on fait une programmation où on loue 3 films à chacun, on se retrouve avec un fixe de 60 euros, c'est-à -dire la moitié des frais de location juste en frais de dossier.

Dominique Willoughby - Il est vrai qu'il faudrait un alignement entre coopératives et qu'on fasse le point une fois par an, afin de ne pas se retrouver dans une situation de concurrence.




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5. Distribution non commerciale & législation. Comment accéder au réseau des exploitants traditionnels (Jackie Evrard - Ciné 104, Pantin)



Jackie Evrard (Ciné 104, Pantin) - Je représente le Ciné 104 qui est un cinéma associatif, régi par les mêmes règles que les cinémas privés. Au départ, les missions du CNC étaient des missions de réglementation et de contrôle. Réglementation de la profession (production, exploitation, distribution) et contrôle des recettes, puisque dans le système français, il existe le fonds de soutien qui vient de la taxe perçue sur le prix du billet. Cette taxe, appelée TSA - Taxe Spéciale Additionnelle, correspond à environ 30 % du prix du billet et vient alimenter le fonds de soutien du CNC. Cette taxe est ensuite redistribuée aux secteurs de la production, de la distribution et de l'exploitation. C'est a priori un secteur privé mais il se trouve que ce système de l'exploitation s'est ouvert aux associations dans les années 70. On peut en effet être une association et gérer une salle de cinéma privée. Dans les années 70, beaucoup de cinémas de Paris et de la banlieue ont fermé leurs portes à cause de l'ouverture de salles plus grandes de 2, 3 ou 4 écrans, et ces salles ont été rachetées par des Mairies ou reprises par des associations. Les relations qui existent entre le secteur commercial et non-commercial sont réglementées par les principes suivant - une salle de cinéma n'a droit dans l'année qu'à 6 ou 7 séances de cinéma non commerciales, ce qui est peu pour organiser des soirées autour soit du documentaire, soit du court-métrage et notamment des films expérimentaux. Dans la réalité, cela est quand même beaucoup plus souple et on peut organiser plus de 6 ou 7 séances. Une séance non commerciale est hors billetterie du CNC. Ce sont des films qui n'ont pas de visa et qui sont hors du circuit commercial. Par exemple, beaucoup de courts-métrages n'ont pas de distributeurs commerciaux, donc il faut passer par l'Agence du Court-Métrage. Il en est de même pour les films expérimentaux. Les distributeurs ont cependant des droits commerciaux et non commerciaux, ce qui fait qu'on peut passer des films commerciaux dans des séances non commerciales. Il peut exister de la distribution associative pour l'Agence du Court-Métrage par exemple ou Documentaire sur Grand ėcran. On peut également faire une billetterie CNC en programmant des courts-métrages et en faisant une remontée de recettes vers l'Agence du Court-Métrage. En effet, les bordereaux proposent soit un pourcentage soit une facturation forfaitisée.

Le secteur art et essai et le secteur recherche sont importants pour l'exploitation. Toutefois, il se trouve que ce secteur "rechercheÓ n'est pas très ouvert au secteur expérimental, souvent par méconnaissance. Malgré tout, la plupart des programmateurs ont souvent le souci de programmer le documentaire et le court-métrage. Dans les projections de courts organisées mensuellement, il serait bien que des films expérimentaux soient montrés de temps en temps. Il faut peut-être agir de manière pédagogique, en commençant par montrer les films de cinéastes historiques… De toute façon, il y a d'abord un travail de formation des programmateurs, puis un travail de formation des publics.

Colas Ricard - Ne serait-il pas possible de louer des films à la semaine et non à la séance comme cela se fait pour les films classiques ? Ce fonctionnement serait plus facile pour les cinémas qui n'ont pas l'habitude de louer de l'expérimental ?

Dominique Willoughby - Cela ne serait pas rentable du tout pour nous, car un film classique est loué environ 300 euros par passage, ce qui revient au prix de location d'une séance expérimentale. Passer 35 fois le film en une semaine ne serait pas rentable et ab”merait les copies. Un ratio doit être trouvé.

Marcel Mazé - Au collectif, nous n'avons pas encore changé les règles de location mais, à la lumière de tout ce qui s'est dit, nous allons sans doute le faire. Ce serait important de reprendre rendez vous l'année prochaine à la même époque pour voir si ces mesures ont été bénéfiques.

Christophe Bichon - Les frais de dossier sont émis par facture. Ainsi, si plusieurs commandes sont passées d'un coup, il y aura un seul frais de dossier de 20 euros.

Elodie Imbeau - On préférerait quant à nous un pourcentage de la facture plutôt qu'un fixe. Je ne vois pas pourquoi les frais seraient les mêmes pour une programmation d'un mois sur l'autre et une programmation sur un an.

Christophe Bichon - Cela est lié au temps passé dans la saisie de la commande. Ce qu'il faut savoir, c'est que l'activité de distribution de films dans les coopératives est déficitaire à la base. Il faut prendre en compte la part qui va retourner au cinéaste, puis l'envoi des deux devis, une facture par courrier, les coups de téléphone etc… Cela est certes réduit par Internet, mais il existe tous ces frais de fonctionnement.

Dominique Willoughby - De toute façon, nous ne nous situons pas dans une économie purement marchande. En France, il existe plein de secteurs culturels qui ne sont pas strictement rentables. Sinon, il n'y aurait plus de danse contemporaine, il n'y aurait plus d'arts plastiques… Mais cela est lié aussi aux volontés politiques. Et puis on n'est pas les seuls et on est quand même super pointus. En termes d'audience, il ne faut pas non plus qu'on demande la même chose que des arts plus populaires.

Marcel Mazé - On a l'exemple d'une structure qui a demandé de l'argent à Bruxelles qui a abandonné parce que les frais de dossier étaient trop importants - il fallait passer obligatoirement par un comptable agréé, et le prix du comptable était supérieur à la subvention demandée. Une des peurs de ces institutions par rapport à l'expérimental est d'être envahi par une production qu'ils ne pourront pas gérer.

Dominique Willoughby - Il peut aussi exister un effet de production opportuniste si on ouvre n'importe comment des systèmes d'aides. Il va exister des films qui ne seront là que pour des raisons opportunistes. Alors c'est vrai que les institutions font un travail qui est valable. Par exemple, le CNC vérifie de plus en plus et, ainsi, toute association devra bientôt avoir un comptable certifié. Il faut rappeler qu'on est responsable d'associations et qu'on est responsable sur nos biens propres - si ça déraille, cela peut nous retomber dessus dans quelques années. Et le CNC regarde quand même. Ils ont peut-être un côté désir d'événementiel, mais ils regardent tout de même nos activités à l'année.

Katia Rossini (Nova) - Au niveau des subventions européennes, il existe le programme média, mais aussi un bureau parisien.

Marcel Mazé - Ce dont nous parlons est un problème de reconnaissance. Avant, on ne savait pas trop à qui s'adresser mais maintenant grīce au CNC, la Drac et la ville de Paris, on commence à savoir vers où se diriger pour obtenir quelques aides et quelques avantages. Il faut continuer à rester tous unis d'un bout à l'autre de la cha”ne pour revendiquer notre identité et obtenir une reconnaissance pour notre travail.





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6. La survie des coopératives compromise par la suppression des emplois jeunes ? (Luc de Larminat, association Opale).


Luc de Larminat - Depuis la création du statut emploi jeune, environ 20 000 emplois jeunes ont été recrutés sur le secteur culturel, chiffre qui monte à 40 000 si l'on prend en compte le secteur socioculturel. Globalement, ce secteur a donc employé beaucoup de jeunes. ÀOpale, nous avons fait différentes études pour des fédérations représentant 300 à 400 structures (compagnies de théītre, arts de la rue…), certainement plus structurées que votre secteur. Ces études permettent de constater que beaucoup d'emplois jeunes sont surqualifiés, bien que sous-payés, et qu'ils ont permis une importante structuration, principalement en ce qui correspond à la partie "distributionÓ chez vous. Nous travaillons à présent avec ces réseaux de manière très fine au-delà du dispositif emploi-jeune, sur l'existence même de ces réseaux, sur leur fonctionnement. En croisant l'ensemble de ces études, nous souhaiterions pouvoir faire émerger le fonctionnement du secteur associatif ou "tiers secteurÓ. Ce secteur a une réelle existence économique, comme la vôtre. Dans votre secteur, vous indiquez que le dispositif emploi jeune a permis d'embaucher des salariés qualifiés, alors que vous ne fonctionnez principalement qu'avec le bénévolat. Par ailleurs, je tiens à rappeler que si vous pérennisez ces emplois, il ne suffira pas de trouver les 15 000 euros annuels de l'ėtat, mais aussi de l'argent permettant une valorisation salariale.

En outre, il semble que vous ayez des difficultés à bien visualiser l'économie de votre secteur, dans la mesure où beaucoup de bénévoles et d'apports non financiers interviennent. C'est pourquoi, afin d'obtenir plus de visibilité par rapport à des interlocuteurs type Drac ou CNC, il devient nécessaire pour vous d'effectuer un travail d'analyse sur votre réseau. Il faut faire un état des lieux. Cela vous permettrait peut-être de travailler sur des problématiques du type mutualisation des tarifs. Très directement et très rapidement, je vous encourage à contacter les DLA - Dispositifs Locaux D'accompagnement. Il en existe un dans chaque département. Ce sont des organismes qui font avec vous un diagnostic de votre situation et qui tente ensuite de trouver un expert qui pourrait vous aider à résoudre votre problème. Il peut par exemple exister des universitaires qui ont réfléchi à l'analyse de votre réseau et qui pourraient transférer un certain savoir faire.



Ce qu'on remarque également sur les réseaux, c'est qu'il existe des situations dramatiques, notamment quand la majorité des salariés sont des emplois jeunes et que la fin des emplois jeunes n'a pas forcément été anticipée. Des emplois jeunes qui, on l'a vu, sont en général très qualifiés et ont permis un développement important. Il existe pourtant des solutions. On peut par exemple travailler, comme vous le faites, sur les ressources propres, sur la tarification. Nous avons ainsi remarqué que certains arrivaient à un niveau de ressources propres très important. Ces ressources propres sont tout de même difficiles à augmenter car on risquerait alors de perdre la spécificité de l'association. Si on ne veut vivre que de ressources propres, alors on monte une SARL et l'on se lance dans l'industrie culturelle ! D'autres voies sont possibles. Vous évoquiez tout à l'heure le CNC qui n'acceptait pas les statuts associatifs pour une aide à la production. Pour le spectacle vivant, des problèmes équivalents se sont posés - auparavant, pour obtenir la licence d'entrepreneur de spectacle, il fallait être inscrit au registre du commerce, et les associations n'avaient droit qu'à titre exceptionnel de monter un spectacle. Pourtant, avec le statut associatif, il est possible d'avoir des actes de commerce, le seul impératif étant de ne pas partager les bénéfices. Le problème, en allant vers la distribution commerciale, est également celui de la fiscalisation. Il est peut-être plus intéressant de rester sur un circuit militant au risque de ne pas se développer. Dans tous les cas, il est nécessaire de mesurer et d'étudier ce développement. Vous pouvez profiter de la disparition des emplois jeunes pour alerter vos partenaires institutionnels. En même temps, il est vrai que les associations que nous avons étudiées sont surtout soutenues par les collectivités locales. La Drac ne les soutenait pas beaucoup avant les emplois jeunes et ne les soutiendra pas beaucoup plus après. En attendant, pour faire un état des lieux précis, vous n'avez pas beaucoup d'autres choix que de vous fédérer, c'est-à -dire de travailler ensemble.

Dominique Willoughby - Il est vrai qu'une des caractéristiques du cinéma expérimental est d'être indépendant. Une étude serait en effet intéressante. Il nous manque une photographie transversale des flux de tout ce milieu. Le choc de la fin des emplois jeunes et le niveau actuel pas vraiment positif des budgets de la culture doit nous inciter à la réflexion.

Frédérique Devaux - Le côté positif est que la composante sociale des personnes qui sont dans le cinéma expérimental aujourd'hui n'a plus rien à voir avec ce qu'on a connu dans les années 70-80. Ce ne sont plus les mêmes lieux, ce ne sont plus les mêmes exigences, les mêmes attentes, les mêmes types de création. Je crois que tout cela peut rentrer en ligne de compte. Je ne sais pas si le regroupement est possible aujourd'hui, mais, dans tous les cas, cela est plus favorable qu'il y a 30 ans.

Dominique Willoughby - Dans le même temps, dans ce milieu, les cinéastes ont toutes les places - ils s'auto-produisent, ils sont programmateurs... Moi, je ne suis pas juste un distributeur. J'ai fait tout cela avant tout parce que je voulais montrer mes films et ceux que j'aimais.

Frédérique Devaux - Pour que cela puisse fonctionner, je pense que la demande doit venir de l'intérieur du cinéma expérimental et l'avenir du cinéma expérimental va dépendre de cela. Pour ma part, je n'attends rien des pouvoirs publics. J'attends avant tout une demande à l'intérieur, forte, ciblée et cohérente.

Dominique Willoughby - Nous remplissons tout de même une mission. En ce qui concerne la distribution, il existe les associations mais également les institutions. Une part importante de notre chiffre d'affaires est constituée tout de même par le milieu éducatif (universités, écoles…), ainsi que le réseau culturel. Par exemple, les scènes culturelles sont de plus en plus demandeuses de cinéma expérimental. Les institutions le savent et si on s'arrête, une partie de cette histoire ne va plus exister dans ces lieux.   

Nicolas Rey - C'est pour cette raison que la professionnalisation était inévitable. Nous ne nous situons plus sur une base militante qui consisterait à distribuer les films de sa génération. Aujourd'hui, quand on regarde les catalogues des coopératives, la part patrimoniale est énorme. Nous remplissons donc une mission culturelle sur laquelle on devrait pouvoir s'appuyer pour nous professionnaliser sans les emplois jeunes.

Marcel Mazé - Le CNC est demandeur d'idées pour tenter de structurer.

Dominique Willoughby - Les coopératives de distribution sont plus que des distributeurs et bien sûr, comme on nous l'a souvent proposé, la logique voudrait qu'on mutualise nos moyens, qu'on fasse une économie d'échelle. Certains nous disent  - après tout pourquoi tous les films ne se trouveraient pas dans un même endroit ? J'estime pour ma part que notre rôle rejoint celui des éditeurs ou des labels. Je pense qu'il faut garder cette originalité. Il existe des cinéastes qu'on a envie de défendre, pour des raisons d'amitié, d'histoire, et je trouve bien qu'il y ait des groupes, parce que c'est la vie de l'art. C'est important parce qu'on affirme des choix et des goûts. C'est cela qui me gênait dans l'idée du manifeste, c'est l'idée de faire un centre comme il existe un centre du court-métrage. Et moi, "Agence du cinéma expérimental françaisÓ, ça me fait flipper.

Marcel Mazé - Le collectif partage ce point de vue parce que d'autres points allant dans le sens du communautarisme  avaient été évoqués et qu'ils ont été complètement éliminés.

Luc de Larminat - Quand nous parlons de fédérations de musiques actuelles au sens large, ce sont souvent des fédérations qui ne s'aiment pas trop, par exemple entre le jazz et d'autres styles… Pourtant, elles se sont mises d'accord pour certains projets parce qu'elles savent très bien parler du développement des musiques actuelles au ministère de la Culture ou à leurs collectivités, il faut qu'elles soient regroupées à un moment donné. Il faut qu'elles fassent entendre leur voix, qu'elles puissent dire - nous regroupons aussi bien des scènes nationales que des programmateurs indépendants ! Il vaut mieux que ce soit vous qui organisiez cela. Vous êtes face tout de même une certaine urgence. 7 ou 8 emplois jeunes se terminent. Si ces postes ont permis toutes ces structurations, cela signifie que leur "disparitionÓ peut comporter un risque majeur.

Dominique Willoughby - Il est vrai que tout le monde a réussi à consolider sa structure grīce aux emplois jeunes. Il faut maintenant qu'on ait une réflexion sur notre économie.

Sarah Darmon - Il ne s'agit pas que de subventions, cela peut être aussi un local sans loyer…Il y a une époque où le local du collectif était payé par le CNC. Pourquoi ce n'est plus le cas ?

Marcel Mazé - Cette aide a été noyée dans la subvention globale. En outre, quand une aide est attribuée, elle ne l'est pas pour tel ou tel poste. Il n'y aura pas tant d'argent pour payer le loyer, tant pour les salaires… Nous avons listé et chiffré tous nos besoins et nous avons ensuite vu nos quatre interlocuteurs et leur avons demandé ce que chacun pouvait nous donner. C'est un peu dommage de ne pas se regrouper pour de telles démarches. Les trois coopératives devraient faire un état des lieux plus serré et aller voir ensemble comment des aides individuelles à chaque structure peuvent être attribuées.

Luc de Larminat - J'ai regardé dans le domaine du cinéma qui a pu bénéficier de conventions attribuées par le Ministère de l'Emploi pour aider à la structuration associative (Conventions Promotion de l'Emploi). J'ai trouvé une convention "cinémaÓ signée l'Association des amis de la cinémathèque et une association qui regroupe des cinémas gérés par des villes. Je les ai contactées et, a priori, ils ne sont pas vraiment avancés. En tout cas, ils ont pu bénéficier d'une aide du Ministère de l'Emploi pour chercher des solutions.





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7. Comment les institutionnels appréhendent-ils le problème, peuvent-ils pallier ces difficultés ? (Catherine Berthelot, conseillère cinéma de la Drac île-de-France).


Catherine Berthelot - Le CNC s'ouvre aux films expérimentaux, la Drac aide déjà des festivals, et aide l'Abominable pour une subvention à l'équipement. Mais il est vrai que nos crédits étant déjà limités pour aider les structures, il nous est difficile d'intervenir pour les emplois jeunes… J'ai déjà eu quelques idées pour pérenniser certains emplois jeunes, notamment pour les structures qui font de l'éducation à l'image, mais cela se fera avant tout par des conventions avec les départements par exemple. Ce problème d'emploi jeune est arrivé assez tardivement. Les associations n'y avaient pas réfléchi. Nous essayons de régler les problèmes avec nos modestes moyens.

Marcel Mazé - Le responsable cinéma de la Drac nous avait indiqué qu'il lui semblait intéressant que les structures sollicitent la Drac pour des aides pour louer des films. Ce responsable conna”t le cinéma expérimental et est tout à fait conscient que le style de cinéma qu'on défend se situe d'emblée dans le domaine. Il est d'accord pour que les Drac nous aident aussi bien en île-de-France, ce qu'on doit bien reconna”tre, mais aussi en Province, ce qui n'est pas tout à fait le cas. Pour ce 5e festival du cinéma différent de Paris, il nous a suggéré de demander à des programmateurs d'île-de-France de voir des films et de les programmer dans leurs propres structures en île-de-France en mettant dans leur propre budget "Location film rétrospective 5e festival du cinéma différent de ParisÓ. Il estimait que cela pouvait nous aider pour l'attribution des demandes.

Ce qu'on souhaiterait, en tant que distributeurs et diffuseurs, c'est que les Drac de province puissent suivre ce fonctionnement. Il existe toujours le problème de la qualification des conseillers cinéma dans les Drac de province, parce que ce sont eux qui jugent les projets. Le manque est absolu, excepté dans certaines régions. En ce qui concerne le CNC, le festival de Vendôme a été significatif - Monsieur Briard a lancé des mesures quant à la production dans le domaine du court-métrage mais pour la distribution, il ne propose pas de solution. Il existe un problème de reconnaissance d'un autre cinéma. On pensait qu'il pourrait exister des rencontres professionnelles pour le cinéma expérimental, comme pour le court-métrage et pour le cinéma documentaire. Généralement de telles rencontres se déroulent avant ou après des festivals. Nous avons ainsi proposé d'organiser des rencontres avant le Festival des cinémas différents de Paris qui seraient prises en charge par le CNC et la Drac. On pourrait aussi organiser "le mois de l'expérimentalÓ, comme il est organisé le mois du documentaire ou le mois du court-métrage. Sur un mois ou sur une semaine, il faudrait se mettre d'accord entre coopératives pour demander aux personnes qui ont loué des films expérimentaux pendant l'année de faire une programmation locale spéciale avec des locations aux coopératives prises en charge par le CNC et les Drac. Cela donnerait une visibilité pour les programmateurs, qui penseront enfin à louer des films aux coopératives.

Élodie Imbeau - Il me semblait qu'à l'époque de la création des emplois jeunes, on nous avait dit que ces aides à l'emploi "remplaçaient les subventions de fonctionnementÓ. C'est pour cette raison que nous étions uniquement dans une politique de subventions basée sur l'événementiel. Àchaque fois qu'on a demandé de l'argent à la Drac, la réponse a été - "demandez de l'argent pour du ponctuelÓ. On nous disait qu'on voulait faire un travail sur la durée et les institutionnels nous disaient que depuis la mise en place des emplois jeunes, la subvention de fonctionnement est passée dans la possibilité de salarier quelqu'un va qui aider à structurer le projet.

Dominique Willoughby - De toute façon, il existe une rhétorique de l'aide publique qui dit toujours qu'il s'agit d'une aide exceptionnelle et qu'on ne peut savoir si elle va perdurer. Il faut bien comprendre qu'on n'a pas de rentes ! On peut toujours se retrouver du jour au lendemain sans subvention. C'est ce discours qui est ambigu - s'agit-il du fonctionnement, de l'événementiel, des actions spécifiques ? Dans la réalité, il est vrai qu'il existe une prime à l'ancienneté…

Luc de Larminat - Normalement, les emplois jeunes n'ont pas remplacé les aides au fonctionnement. Le dispositif emplois-jeunes correspondait à un programme nouveau, qui permettait de développer des services qui généraient de l'utilité sociale. Cela pouvait concerner les secteurs émergents qui développaient des actions culturelles, et pas uniquement les actions en faveur des populations défavorisées. Au départ, il était avancé que ces postes devraient être pérennisés par des ressources marchandes. C'était même une obligation pour remplir les dossiers. Dans en même temps, je ne vois pas qui peut faire des prévisionnels juste sur 5 ans.




Conclusion


Bernard Cerf (Les Productions Aléatoires) - Pour refaire un détour par le début de nos débats, je tiens à rappeler que le problème dans la distribution est aussi de trouver de l'argent pour faire des films. Il est compliqué de mettre en place des structures qui ne devraient que trouver de l'argent. C'est pourquoi plusieurs réalisateurs dont je fais partie ont décidé de se réunir pour trouver de l'argent pour nos films, puis pour des films qui rentrent dans l'appellation de films différents. Parallèlement nous avons monté une structure pour avoir les visas, etc. Dans le même temps, le CNC a décidé de pouvoir aider les films qui rentreraient dans la catégorie "cinéma expérimentalÓ. Ils ont donc mis en place une procédure. Cela pose tout de même le problème du système de présentation des projets. Par exemple, quand on leur a expliqué que la plupart des films sont non narratifs, ils ne comprenaient pas ce que cela signifiait. Je m'interroge donc sur les critères que le CNC va adopter pour juger des films expérimentaux ? Àun moment donné, il serait bien qu'ils consultent les différentes associations.

Apparemment, ils devraient créer une catégorie "cinéma différentÓ au sein de la commission CNC du court-métrage. Je comptais déposer et j'avais commencé à en informer un certain nombre de cinéastes. Bref, nous avons tous eu du retard et lorsque j'ai appelé le CNC, il y a 4 jours, seuls deux projets avaient été déposés. Nous avons des problèmes de compréhension dans la mesure où nous souhaiterions proposer des images alors qu'ils ont plutôt l'habitude de recevoir des projets papiers. Il me semblerait donc important d'étudier la manière de présenter des projets qui sont non narratifs et qui ne passent pas par l'écrit. C'est pourquoi j'appelle un maximum de cinéastes expérimentaux à envoyer dès maintenant leurs projets au CNC, même si ce n'est qu'une feuille, une note d'intention.

Frédérique Devaux - Mais si nous envoyons très rapidement une feuille peu travaillée, cela peut risquer de nous discréditer.

Martine Rousset - Je suis pour ma part contre ce type d'urgence. Il faut attendre que les choses se précisent, notamment quant au jeu de critères sur lesquels doivent être jugés les projets personnels. Il faut mettre en place des critères cohérents. Je ne souhaite pas déposer un projet chez une institution qui ne conna”t absolument pas ce que l'on fait.

Sarah Darmon - Apparemment, ils souhaiteraient que nous les aidions à définir des critères de jugement de ces films.

Marcel Mazé - J'aimerais vous relire les notes que j'ai prises pendant le festival de Vendôme qui avait pour thème "le cinéma en régionÓ. En  effet, Yves Briard a déclaré de manière officielle qu'en 2004 "l'aide à l'écriture serait étendue au documentaireÓ. Ils vont par ailleurs supprimer dans les commissions d'attribution d'aide aux courts-métrages les quotas par genre. Le CNC prendra en charge tous les dossiers, et ils vont inclure le cinéma expérimental et le documentaire. Les dossiers pourront maintenant êtrés présentés sous forme de maquette, de films déjà faits par les cinéastes demandeurs. Ils vont diversifier les groupes de lecture, changer les compositions des commissions et tous les dossiers expérimentaux devraient arriver dans les commissions plénières. D'autres commissions pour l'attribution de primes à la qualité, pour les films finis (etc…) pourraient également se mettre en place À nous maintenant de faire des propositions. Catherine Berthelot qui conna”t bien le CNC confirme mes dires. 

Sarah Darmon - Je propose que nous prenions plusieurs rendez-vous en fonction de ce sur quoi chacun a envie de travailler. Il me semble urgent de répondre aux institutions, d'une part, sur cette question des dossiers à présenter (types de critères, personnalités susceptibles de rentrer dans ces commissions), d'autre part sur les cinéastes qui veulent immédiatement présenter ces dossiers. J'estime que chacun doit faire selon son ressenti. Par ailleurs, il me semble important d'organiser des rencontres entre les coopératives au niveau de la programmation et de la diffusion, pour poursuivre le débat initié ici et trouver une solution équilibrée entre les cinéastes, les programmateurs et les distributeurs.

Martine Rousset - Il s'agit d'un travail important puisque l'ensemble de la cha”ne comprend aussi bien le CNC, les cinéastes ou les distributeurs. Je pense que les coopératives devraient se fédérer et qu'une réunion se tiennent tous les 3 mois pour trouver un équilibre. Il faudrait notamment parvenir à des accords économiques.

Sarah Darmon
- Avant de se réunir tous les 3 mois, il faudrait dans un premier temps tout mettre à plat. Il me semblerait intéressant que chaque structure désigne une personne qui s'occupe de cette fonction de dialogue avec les autres structures et les institutions.  




compte-rendu réalisé par Mary Tarantola pour Light Cone et le Collectif Jeune Cinéma
avril 2004





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Compte rendu de la table ronde 2001 - Un cinéma différent, autrement / comment produire et diffuser un cinéma différent en Europe
http-//www.cine104.com/pages/compte_rendu.htm

Manifeste - Expérimental ? C'est pas mon "genre" !
http-//www.cineastes.net/manifeste.html


Compte rendu de présentation publique du Manifeste 
http-//www.cineastes.net/m/table-ronde-02.html


Les Signataires du Manifeste
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À suivre, les prolongements du manifeste
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