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dernière mise à jour : le 07/01/05
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Publication du Manifeste le 16 novembre 2002, à Pantin
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Expérimental ? C'est pas mon "genre" !
On assiste depuis quelques années à une visibilité institutionnelle de plus en plus importante du cinéma dit expérimental ou différent. Les rares festivals, cinémathèques, musées qui le soutenaient sont désormais rejoints par des instances programmatrices qui autrefois l’ignoraient. Des films sans le sou, créés complètement en marge des circuits de production établis, sont montrés dans des festivals internationaux tels que ceux de Berlin, Locarno, Venise… Le cinéma expérimental est de plus en plus enseigné à l’Université, et des étudiants y découvrent des films qui étaient autrefois invisibles, interdits ou méprisés. Le travail de ceux qui depuis trente ans ont cherché à le faire connaître vient à porter ses fruits. Quand on pose la question à un cinéaste : "Qu’est-ce que tu fais comme films ?", "expérimental" vient en troisième, après "fiction" et "documentaire". De fait, les formulaires d’inscription aux festivals comportent déjà une case "expérimental" dans la rubrique Genre. Et aujourd’hui, le Centre National de la Cinématographie ajoute le terme à la triade "fiction, documentaire, animation" de son dossier de soutien sélectif au court-métrage.
Conscients de cette évolution, nous refusons que le cinéma expérimental soit simplement considéré comme un "genre" supplétif au sein du cinéma industriel. Les enjeux formels ne doivent pas éclipser le fait qu’il s’agit d’une manière globale d’envisager le cinéma, avec ses propres systèmes de production, de distribution et de diffusion. Ce serait une erreur de réduire le cinéma expérimental à une esthétique particulière, à des images plus étonnantes ou bien moins spectaculaires. D’un bout à l’autre de la chaîne, le cinéma expérimental, c’est une pratique et une économie, un engagement. Depuis les années 1960, autour des coopératives de distribution s’est développé tout un réseau de diffusion alternatif (véritablement alternatif !) qui montre les films principalement dans des squats, des friches, des lieux artistiques autogérés, des salles de cinéma improvisées en plein air ou au fond des caves. Parfois, ces diffuseurs travaillent ponctuellement avec des lieux plus institués à l’occasion de programmations thématiques ou régulières : salles de cinéma classées Art et Essai, musées, galeries, festivals, etc. Ces incursions ont depuis longtemps démontré que ce cinéma n’était pas condamné à rester éternellement confidentiel.
De fait, l’engouement récent pour le cinéma expérimental correspond à une production qui a décuplé dans les années 1990 et une diffusion qui a suivi le mouvement, élargissant soudain le public concerné. Pourtant, aucune véritable reconnaissance institutionnelle de ce cinéma n’a eu lieu. Constamment renvoyés des arts plastiques au cinéma, du cinéma aux arts plastiques, c’est en marge que les cinéastes n’ont cessé de produire et de s’organiser en un réseau à la fois incroyablement dynamique et incroyablement fragile. Aujourd’hui où la pointe extrême de l’institution qui contribue à montrer des films en prend la défense, il serait paradoxal que les officines dont la tâche est d’aider la production continuent à en méconnaître l’existence. Une certaine reconnaissance est inévitable, et nécessaire. Le vieux principe de l’underground : miner le terrain de galeries souterraines jusqu’à ce que le sol au dessus de nous s’écroule ne peut plus avoir cours — nous sommes d’ores et déjà découverts. Mais pour inévitable et nécessaire qu’elle soit, cette reconnaissance ne doit pas se faire n’importe comment. Elle doit s’appuyer sur les structures existantes et respecter le circuit de diffusion qui a été bâti. Ce réseau, elle ne doit pas l’institutionnaliser brutalement, mais lui apporter son soutien en en respectant l’écologie.
Le pire serait de figer le cinéma expérimental dans le patrimoine et en ce sens, la simple "genrification" ressemblerait à une momification à crédit. Dès lors que le cinéma expérimental sort de son splendide isolement, il faut lui donner l’assise pour qu’il ne soit pas annexé par plus fort que lui, pour qu’il puisse faire entendre sa voix, inventer de nouvelles formes et de nouvelles façons d’atteindre un public et que sa position critique puisse rester en prise avec le monde qui l’entoure. Le temps n’est plus au repli sur soi et gageons qu’il saura alors s’engager dans un dialogue fructueux avec les pratiques audiovisuelles apparues plus récemment : vidéo de création, tiers-secteur audiovisuel, etc.
Dans cet esprit, faute d’interlocuteur dans l’institution capable d’embrasser du regard avec suffisamment d’acuité le champ de création dont nous sommes les acteurs, nous proposons publiquement les bonnes idées suivantes :
PRODUCTION
1. La reconnaissance du statut de producteur associatif.
Aujourd’hui où il suffit d’une caméra DV et d’un ordinateur de salon pour être capable techniquement de réaliser un long-métrage, il est absurde de demander à ceux qui veulent produire des films de posséder un statut de société commerciale au capital de 300.000 F. Centrale pour le développement du tiers-secteur audiovisuel, télévisions associatives, documentaires indépendants et cinéma expérimental confondus, la reconnaissance du statut de producteur associatif devient une évidence. Elle doit s’appliquer au CNC (la fameuse "autorisation d’exercice") mais aussi aux aides en Régions. Tous les secteurs de la société civile reconnaissent aujourd’hui la vitalité de la forme associative ; pourquoi le cinéma français, qu’on voudrait volontiers le plus intelligent du monde en termes de financement, échapperait-il à la règle ? D’ailleurs, on peut déjà exploiter une salle sous forme associative, pourquoi pas produire ? Et puis, de son côté, le CSA autorise des télévisions associatives à émettre et y voit un rempart contre l’uniformisation des programmes. Comment sont-elles censées produire leurs programmes si ce n’est sous forme associative ? Les autres pays européens (Belgique, Italie…) qui n’ont pas notre tradition corporatiste n’en font pas un problème. Quid de notre beau pays ?
2. Le soutien aux ateliers collectifs de production.
Les ateliers collectifs de production qui ont vu le jour depuis le milieu des années 1990 doivent être soutenus et encouragés. Les projets qui n’ont pu se concrétiser sous l’égide du CNC à la fin des années 1970, à une époque où le matériel de post-production cinéma coûtait une fortune, sont aujourd’hui une réalité tant ce mode de production répond à un souhait de nombreux cinéastes. Mise en œuvre directe du film – sans en passer par un quelconque stade d’écriture (aucun d’entre eux ne sélectionne les projets sur dossier), utilisation de techniques que les labos professionnels ne savent ou ne veulent plus proposer, attitude plastique vis-à-vis du support : leur pertinence fait d’eux un outil de création essentiel. Leur existence est un déclencheur pour de nombreux cinéastes. Les soutenir en fonctionnement rendra pérenne ce qui a été créé dans l’urgence et la nécessité pour diffuser un savoir-faire et produire des œuvres inédites.
3. L’accès à des aides individuelles au projet.
a) L’aide sélective au court-métrage du CNC vient d’être étendue aux projets de films non-narratifs ou "différents", Cette ouverture, encore tout à fait formelle (le terme "expérimental" ajouté sur le formulaire de demande) doit, pour devenir effective, se traduire par :- l’existence d’un collège de lecteurs compétents dans le domaine pour juger les projets
--qui seront déposés, comme cela existe pour le cinéma d’animation.
- un représentant de ce collège au niveau de la commission plénière
- la possibilité de présenter le projet par l’intermédiaire d’un producteur associatifb) L’aide à la production de la Délégation aux Arts Plastiques (Image / Mouvement) est un des rares endroits où les projets de cinéma expérimental peuvent être entendus pour ce qu’ils sont. Cependant, sa dotation budgétaire, en régression depuis sa création en 1982, devrait être considérablement augmentée pour pouvoir concerner plus d’une poignée de cinéastes relevant du cinéma expérimental chaque année.
c) Enfin, une aide à la création spécifique au cinéma expérimental doit être mise en place dans les différentes Régions. Quel que soit le stade de mise en œuvre du projet, il doit être possible d’obtenir, à titre individuel ou en tant que producteur associatif, un financement, même modique, pour mener à bien un film, une installation, une performance, etc. sur n’importe quel support.
4. Des commissions compétentes dans ce domaine particulier.
S’il doit y avoir des aides individuelles à la création de films expérimentaux, il faudra bien que les commissions chargées de juger des projets incluent des personnes aptes à en juger. Pourquoi ne pas y faire participer ceux qui programment ce cinéma depuis des années ? Eux connaissent l’histoire de ce cinéma et en particulier ce qui se fait en France depuis 30 ans. Naturellement, il faudra aussi que les éléments demandés soient adaptés à un mode d’écriture qui n’est pas celui du cinéma narratif ou documentaire.
5. Rendre le G.R.E.C. à l’expérimentation, ou faire que les Athéniens s’atteignirent.
Le "Groupe de Recherche et d’Essai Cinématographique" se définit comme "un lieu où les essais cinématographiques peuvent être entrepris sans esprit de compétition, ni de contraintes dues aux règles censurantes de l’économie de marché". Un tel programme devrait naturellement coïncider avec une partie de la production du cinéma expérimental. Or nous constatons que ce n’est que très rarement le cas, au point que les cinéastes expérimentaux ont fini par y envoyer peu de projets. De fait, aucun film aidé par le G.R.E.C. depuis 1980 n’est distribué par les coopératives. C’est pourtant vers le G.R.E.C. qu’on les renvoie souvent en arguant "L’expérimentation, c’est le G.R.E.C.". Mais là encore, pas de membres des commissions de sélection ayant une grande connaissance du cinéma expérimental, des règles de production qui n’envisagent pas la distribution au sein des coopératives et un certain glissement vers l’idéologie du court-métrage comme galop d’essai "avant de passer au long" (le G.R.E.C. aide "les premiers films de court-métrage" : n’aurait-on pas le droit de faire de la recherche toute sa vie ?).
Si l’on veut que le G.R.E.C. soit en prise avec la scène du cinéma expérimental, tous ces travers doivent être revus et l’on peut alors imaginer que les ateliers collectifs de production soient reconnus comme des prestataires éventuels, rémunérés pour accueillir le cinéaste qui, quand le projet le nécessite, y viendrait "en résidence".
POST-PRODUCTION
6. Développer les aides à la post-production sur film au stade de la copie de travail.
Le succès de l’aide à la post-production de la Région Ile-de-France (THECIF) démontrerait aux plus aveugles la nécessité de ce type de financement, tant il est courant aujourd’hui de débuter un projet de film sur ses deniers personnels, documentaire du tiers-secteur audiovisuel ou film expérimental. Mais pourquoi, comme le fait le THECIF, se limiter à aider des sociétés commerciales et exiger une finition en 35 mm?
Libérée de ce genre de contraintes, une telle aide convient particulièrement bien à des cinéastes qui se retrouvent souvent bloqués au stade de la copie de travail ou forcés de diffuser leurs originaux. C’est le moyen de faire que des films innovants, créés totalement en marge, puissent connaître une véritable circulation avec le tirage d’un nombre suffisant de copies. Ces aides devraient être multipliées, soit au niveau national du CNC, soit dans les autres Régions, pouvoir être versées à un producteur associatif et le format de diffusion laissé à l’appréciation du cinéaste.
DISTRIBUTION
7. Le soutien renforcé au maillon central du réseau : les associations engagées dans la distribution.
Plusieurs coopératives de cinéastes, sur le modèle initié par la New York Film-Makers’ Cooperative, effectuent depuis nombre d’années un travail central de distribution du cinéma expérimental. Dépositaires de l’histoire des avant-gardes cinématographiques depuis les années 1920, elles sont notoirement sous-financées en personnel et en équipement si on les compare par exemple aux structures équivalentes qui prennent en charge la distribution de courts-métrages ou d’art vidéo.
Il faut assurer la pérennité de ces structures en leur donnant les moyens de maintenir des tarifs de location de films abordables (en particulier pour les diffuseurs associatifs) c’est-à-dire en assumant leurs charges fixes de fonctionnement. Une séance coûte entre 150 et 200 euros de location de films, ce qui permet de couvrir les frais avec une cinquantaine de spectateurs. 70% du montant des locations revient au cinéaste contre 30% pour la coopérative. L’économie de cette distribution doit rester au service de cinéastes qui travaillent en autoproduction et les montants en jeu ne peuvent pas être considérés comme le socle de financement d’une distribution de type commercial.
Le maillon central du réseau mis en place par les cinéastes eux-mêmes ne doit pas disparaître avec les Emplois-jeunes, sans compter que ces structures devraient être capables de développer l’accès des programmateurs et chercheurs à leur fonds historique et de financer la restauration et le retirage de copies sous peine de voir leur patrimoine lentement disparaître. Il faut accorder à ces coopératives un véritable statut de distributeur associatif et l’accès aux aides dont peuvent bénéficier les distributeurs commerciaux.
PROMOTION
8. Assurer la promotion du cinéma expérimental fait en France.
Puisque l’on prend désormais au sérieux ce type de création, il faut mettre en place une structure capable, en bonne intelligence avec les coopératives de distribution, d’aider à la circulation des œuvres produites et de renforcer le travail déjà effectué par ces coopératives et ailleurs. Une Agence du Cinéma Expérimental, sur le modèle de l’Association Française du Cinéma d’Animation ou de Sixpack en Autriche, devrait pouvoir :-- faire connaître les films, installations, performances auprès des diffuseurs potentiels (associations, institutions, festivals) par la promotion des œuvres récentes faites en France, l’aide à la conception de programmes, etc.
- réaliser des éditions régulières ou ponctuelles.
- administrer un site internet spécialisé.
- réaliser des télécinémas et la duplication vidéo des films mis en distribution et des sous-titrages et les traductions lorsque c’est nécessaire.
- allouer des bourses de voyages aux cinéastes dont les travaux sont montrés à l’étranger.
Tout cela existe à des degrés divers pour les autres champs de la création (arts plastiques, musique, spectacle vivant, etc.), pourquoi pas pour le cinéma expérimental ?
DIFFUSION
9. Sensibiliser les responsables des DRAC à l’existence et aux spécificités du cinéma expérimental.
Le dynamisme actuel des structures associatives qui montrent du cinéma expérimental (de plus en plus souvent de manière transversale cinéma/vidéo) cache mal leurs fortunes diverses. Certains le font en autofinancement complet, par choix ou par certitude de ne pas trouver d’interlocuteur capable d’entendre leur projets. D’autres réussissent à convaincre un responsable culturel local et reçoivent pour un temps quelques subventions. Cette situation devient absurde.
À tout le moins, il faut que les conseillers cinéma des différentes DRAC soient sensibilisés à l’existence du cinéma expérimental, à son intérêt et son mode de diffusion pour que les associations qu’ils rencontrent, festivals ou diffuseurs réguliers au cours de l’année, puissent utilement faire valoir leur projets. Car finalement, donner des moyens à ces structures, y compris en fonctionnement, c’est bien aller dans le sens de "l’élargissement des publics" qui constitue le credo actuel du Ministère.
10. Décupler l’autorisation aux séances non-commerciales pour les salles classées "Art et Essai" et "Recherche".
Une réglementation moyenâgeuse fait que les salles commerciales, y compris celles classées "Art et Essai" ou "Recherche" ne peuvent programmer annuellement que 6 séances hors billetterie CNC, donc de films n’ayant pas de visa d’exploitation. Pour chacune de ces séances, il est obligatoire de demander l’autorisation du Ministère en déclinant les films que l’on prévoit de projeter. Dans le même genre, les associations loi de 1901 ont le droit à 6 buvettes par an exonérées de T.V.A. (où sont servies uniquement les boissons des groupes I et II ) et les automobilistes à une amnistie présidentielle régulière (maintenant tous les cinq ans). Bien sûr, les exploitants les plus courageux n’en ont cure. Il reste que c’est le genre de réglementation qui rend fou. Et qui dissuade le plus grand nombre d’entre eux de montrer ponctuellement un autre cinéma dans leur salle quand cela leur est proposé.
Si l’on veut atteindre un nouveau public avec le cinéma expérimental, notamment dans des villes ou il n’est pas encore programmé, il faut multiplier le chiffre des séances non-commerciales par dix, et abroger l’autorisation préalable. Pourquoi ajouter une censure bureaucratique à la censure économique qui, de toutes manières, pèse sur ces établissements ?
POST-SCRIPTUM
11. Au cas où il y aurait besoin de dégager quelques crédits…
Reste la question des financements nécessaires. Certains des points ci-dessus ne sont absolument pas coûteux et nécessite principalement de la bonne volonté. D’autres impliquent de grossir certaines lignes de crédit existantes et d’autres encore d’en créer de nouvelles. On pourrait proposer la suppression des subventions au Festival du film de Paris, ou à tout autre cerise ou gâteau qui nous semble l’antithèse du cinéma que nous défendons. Exclu des remontées et des contremarques, des taux d’audience et des ventes à l’exportation, ce cinéma participe peu à la bonne santé de notre géniale industrie des programmes. Peut-il prétendre à des subsides significatifs ? Le recul permet d’apprécier l’apport du cinéma expérimental à l’histoire du cinéma et des arts plastiques. Si le Ministère a véritablement "le souci de contribuer à l’essor des contenus dans leur richesse et leur diversité et à la vitalité de la création." (dixit David Kessler, Directeur Général du CNC), la question devrait être tranchée non dans le sens d’un soutien à une industrie mais dans celui d’une politique de création.
Province – Paris – Pantin, le 16 novembre 2002
Art toung ! / Le 102
A.S.T.A.R.T.I. jadis mentionné ici comme auteur de ce texte, à demandé à être retiré de cette liste (décembre 2003)
Atelier MTK
Braquage
Chercheurs d'Ombres / Ethnicolor
Cinémas 93
Collectif Jeune Cinéma
Côté Court
EDA
Élu par cette crapule
Etna
Icare
L'Abominable
Les Inattendus
Les Productions Aléatoires
Light Cone
Mire
Paris-Expérimental
Re:voir
Sans Canal Fixe
SuperOttoMonAmour
XHX
Work in Progress
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À suivre, les prolongements du manifeste
http://www.cineastes.net/m/a-suivre.html
Transcription de la présentation publique du manifeste - 16 novembre 2002 au Ciné 104 de Pantin
www.cineastes.net/m/presentation-02.html
Compte rendu de la table ronde 2001 : Un cinéma différent, autrement / comment produire et diffuser un cinéma différent en Europe
http://www.cine104.com/pages/compte_rendu.htm
Le manifeste est également publié sur Cinérivage
http://www.cinerivage.com/article.php3?sid=612
Frontières/02 - 13ème Rencontres Cinématographiques de la Seine-St-Denis
http://www.cineastes.net/dif/frontieres-02.html
Communiqué 2004
http://www.cineastes.net/m/communique-04.html