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page éditée le 11/02/03
dernière mise à jour : le 16/02/03
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Quelques mises au point autour de mes actions cinématographiques
— par Michel Amarger —
Le cinéma m’a toujours paru un médium riche, polysémique et polymorphe.
J’ai abordé le cinéma comme spectateur curieux puis comme acteur, opérateur, monteur, critique, metteur en scène, producteur, réalisateur, programmateur, diffuseur... C’est dire que les divers secteurs du cinéma me touchent et il me semble nécessaire de les connaître, ou mieux de les pratiquer, pour aborder pleinement la réalisation.
Raconter des histoires par le cinéma m’a personnellement moins tenté que de témoigner directement des réalités par des documentaires, ou d’explorer l’esthétique et les techniques du cinéma pour concevoir des oeuvres dites expérimentales ou d’avant-garde.
Dans cette optique, l’approche du mouvement lettriste m’a paru élargir les possibilités plastiques, esthétiques, économiques et plus largement sociales du cinéma. C’est en participant aux évolutions de ce mouvement que j’ai pu orienter mon travail vers le cinéma de recherche, sans cesser de tourner régulièrement des documentaires, parfois sur le lettrisme même (Rencontres avec le Lettrisme, 1989).
Mon travail dans le cinéma expérimental s’est épanoui dans
les interventions directes sur les pellicules: ciselures (Au Fils de l’aiguil, 1981), perforations (La Citation, 1981), collages (Ecrisses, 1981), entailles (Il y aura toujours des fraises à brûler, 1981), colorisation (Les Futurs antérieurs, 1981), signes graphiques (Petit déjeuner hypergraphique, 1981), détournement d’histoire (Bomba le violeur?, 1981)...
les effets de montage: en biais dans l’image (Un petit bol d’air, 1981), alternances de rythmes (Paris Cils, 1983), accélérations (Le Vent du soir, 1981), décélérations (Slug ou La dernière limace, 1987), accumulations (Antologic, 1982)...
les mixages de son: sans rapports avec l’image, discrépants (Desaccords, 1981), exprimés par l’image (Cursivités, 1982), autonomes (Le Rivage sanglant, 1985)...
Les effets ont souvent été explorés en soulignant les aspects de la représentation cinématographique (Des buts, 1981), en relevant le côté artificiel du 7ème art (Le Vent du soir, 1981), en ironisant sur son rapport de fascination par rapport au spectateurs (Le Coup de fil, 1986)...
Il m’a toujours semblé que les films doivent rester spectaculaires, ou a-spectaculaires, et donc quelque part, légitimer l’attention des spectateurs vers ce spectacle. J’ai préféré que mes films de recherche soient courts (Le Rendez vous mystérieux, 1981) et structurés en fonction des effets qui avaient motivé ou induit leur réalisation (Insidance, 1992)....
La majorité de mes courts métrages sont travaillés à même l’émulsion, avec de la pellicule récupérée et sélectionnée. Mais il y en a un certain nombre pour lesquels je ne suis pas intervenu sur le support, privilégiant des effets créés à la prise de vue: mouvements (Liny, 1982), zooms, (La Chair fraîche, 1987), fondus (Insidance, 1992), filages (Fil(m)age, 1984)... D’autres films reposent sur l’exploitation d’une idée qui les a engendrés (Paris Cils, 1983, Le Faux Rhum des Halles, 1986...)
Mais les possibilités d’expressions et d’explorations du cinéma ne peuvent se réduire au dispositif traditionnel: film sur pellicule, salle de projection, spectateurs. D’ailleurs les évolutions techniques relèguent ce schéma au rang de structure obsolète. Entérinant le désir d’éclatement puis de reconstruction d’autres formes de cinéma, défendues et avancées par le mouvement lettriste, j’ai élargi mon travail de cinéaste par des films imaginaires avec ou sans pellicule (infinitésimaux), des films créés par les spectateurs (supertemporels) avec ou sans supports, des films développés par une extension infini de ces participations ou non participations (excoordisme)...
Ainsi mes réalisations cinématographiques expérimentales sont matérialisées par un certain nombre de courts métrages sur pellicule depuis 1980, marqués par un goût pour le 16mm, accessoirement le Super 8 ainsi que la vidéo. J’ai également employé d’autres supports que la pellicule en publiant des films (Cinérama, 1982), en rédigeant des textes pour former des films, en effectuant moi même des performances cinématographiques en direct, en France et à l’étranger.
J’ai également introduit des mécaniques du cinéma, pellicules (Notes de tournage, scénario de film de 1983), amorces (Une toile, oeuvre picturale de 1983), dans d’autres domaines que le cinéma. Soit: le roman (La petite histoire, 1989), la peinture (Encore un film!, 1982), la photographie (La Nature, 1987), le théâtre... Arts que je pratique parallèlement à mes activités de réalisateur. Le mélange des disciplines et leurs éléments, concertés et organisés plutôt qu’aléatoires, me parait un des moyens pour élargir les possibilités du cinéma expérimental en le faisant progresser.
Plus concrètement, l’écriture du cinéma expérimental doit en prolonger le sens et les sens. A cet égard, j’ai essayé dans la majorité des cas, de préserver mon indépendance d’artiste en produisant mes films et en travaillant à la production de certains artistes. C’est ainsi que j’ai créé avec Frédérique Devaux l’association EDA (Éditions Devaux Amarger), structure qui a supervisé et financé des films communs, ceux de Isidore Isou comme Amos (1984), Contre un ex créateur devenu porc (1984), Nous avons le plaisir de vous annoncer la mort de... (1985).
Pour favoriser la diffusion des oeuvres expérimentales, j’ai fondé et animé avec Frédérique Devaux, le FIAG, Festival International d’Avant Garde, orienté vers la programmation de films expérimentaux, de vidéos, de performances audiovisuelles, entre 1981 et 1986. Cette action a été prolongé à partir de 1987, par des programmations de films classiques et contemporains, en France et à l’étranger.
J’ai également collaboré avec des artistes particuliers, en contribuant à leurs cinéma à divers postes: écriture, régie, caméra, son... J’ai conçu plusieurs films avec Frédérique Devaux (Kol’R, 1982, Fil(m)age, 1984, Ciselures, 1992, Poncinéma (L’interview), 1993, La Chienne de Séville, 1994...), enrichissant les réalisations d’une complémentarité d’approches et de sensibilités, pour élargir d’autres manières, la création des oeuvres.
Il est toujours question de jouer à vif le cinéma en prolongeant les gestes individuels dans des gestes collectifs. Même si la plupart de mes films sont des réalisations autonomes et personnelles, inscrites dans une action artistique où leur auteur est le pivot de l’oeuvre, la collaboration régulière avec d’autres artistes m’a semblé régénérer mon rapport au cinéma.
Aujourd’hui je suis plus sensible à la promotion du cinéma expérimental dans une activité de journaliste et de critique à la radio, dans la presse écrite, les réseaux informatiques, que je mène parallèlement de mes activités de réalisateur.
Michel Amarger, Février 2003.
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