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"École (s) du corps" et retour de la figure humaine dans le cin¬ma exp¬rimental contemporain fran░ais
— par Raphaël Bassan —


intro
De la délicate question de l'historisation (en guise d'entrée en matière)
École du corps : une solution unique ne convient pas à l’art
École du corps et retour de l'humain dans le cinéma expérimental contemporain
notes




Deux événements récents me conduisent à reprendre divers extraits de textes (en les unifiant), non tant pour faire le point sur des événements historiques que pour proposer des "ouvertures" au cinéma expérimental. La première aventure a été le tournage de mon film Lucy en miroir, dans lequel j'emploie des acteurs tout en promouvant un travail plastique qui ne relève pas du cinéma de fiction. La seconde concerne la "mise au point" collective opérée par Stéphane Marti (1), et quelques cinéastes et critiques des années 1970, sous le titre Les Fissures d'un temple grec, sur l'École du corps opposée au Cinéma corporel ; ce dernier terme préconisé par Maria Klonaris et Katerina Thomadaki pour situer leur travail.

À ce sujet, j'avais envoyé, en mai 2003, un mail à Marti, Klonaris et Thomadaki en insistant sur le fait que seules les œuvres importaient. J'avais autorisé chacun des participants à reproduire tout ou partie de ce mail (sans y opérer de changements). C'est ce qu'a fait Stéphane Marti dans la seconde édition (couverture rouge) des Fissures d'un temple grec. Afin que les gens intéressés puissent mieux situer cet extrait, j'insère, ci-dessous, le texte dans son intégralité.

Je souhaite réaffirmer que cinéma expérimental ne rime pas uniquement avec found footage ou travail direct sur pellicule. Pip Chodorov me disait, le 15 décembre 2003, qu'il avait parlé avec des institutionnels. Ces derniers lui faisaient part de leur manque de repères face à une série de films très "abstraits" d'où le sujet humain est banni. Et de lui rappeler que, dans les années 1960-1970, les films de Jackie Raynal, Marcel Hanoun ou Philippe Garrel utilisaient, dans des films qui relèvent de l'essai et de l'expérimental (nul ne peut le nier), des acteurs (Warhol aussi). Pip m'encouragea à poursuivre dans ma voie (celle de Lucy en miroir), non pour nier les travaux sur la couleur, l'émulsion…, mais pour agrandir le champ de l'expérimental.

En ce sens, les travaux de Stéphane Marti, Maria Klonaris, Katerina Thomadaki, mais aussi ceux de Marcel Hanoun, Stéphane du Mesnildot, Raymonde Carasco, voire la quasi-totalité des œuvres sorties de l'atelier des Petits Films relèvent bien du cinéma différent, artisanal, expérimental.




De la délicate question de l'historisation (en guise d'entrée en matière)

Contrairement au cinéma commercial ou aux "arts contemporains" (qui ont su, depuis longtemps, conquérir leur territoire critique), il n'existe pas de marché du film expérimental. Ce qui implique qu'il n'y a pas de commande rédactionnelle (ni de contrôle) sur des sujets de ce type. Aucun chef de service ou rédacteur de revue ne sollicite expressément – il y a certes des exceptions – d'un critique un texte sur ce type de cinéma.

Les écrits qui existent, malgré tout, depuis trente-cinq ans, sont le fait d'une poignée d'activistes qui se sont battus, dans le giron des revues d'art ou de cinéma, ou au sein d'encyclopédies, pour faire passer, dans le meilleur cas dans l'indifférence générale, des études sur cette catégorie d'œuvres. Cela représente une des forces du cinéma expérimental. Les innombrables textes qui existent ont été publiés soit dans des magazines d'art (L'Art Vivant, Canal, Art Press), soit dans des revues de cinéma jugées "mineures" (Écran, Cinéma, La Revue du Cinéma), etc. Aucun des deux grands périodiques censés faire la pluie et le beau temps dans la sphère du 7 e Art (les Cahiers du Cinéma, Positif) n'a su ou voulu prendre en compte ce cinéma. Il est trop tard, aujourd'hui – alors qu'existe l'important corpus constitué par les publications de Dominique Noguez, entre autres, conçu hors de toute doxa , pour que les supports susnommés puissent récupérer le cinéma expérimental, par quelque biais que ce soit.

Il ne peut donc y avoir de règles strictes, de critères qui peuvent servir de mètre étalon dans ce domaine encore en gestation (2). Les textes qui en découlent sont forcément soumis à la subjectivité de quelques individus (Noguez, Bassan, Devaux, Brenez, Sudre, beauvais…), d'ailleurs de moins en moins nombreux, avec le temps, à émarger dans des journaux à diffusion nationale. Écrire une histoire normalisée, normée du cinéma expérimental, comme l'on pourrait rédiger un texte sur les films de la Nouvelle Vague ou sur le film fantastique relève de la pure utopie. Quoique… Il y a toujours Une histoire du cinéma expérimental qui prend la relève d'une autre. L' idéal est qu'elles puissent se compléter. D'où les définitions parfois approximatives – ou en devenir – concernant des termes comme l'École du corps ou le Cinéma corporel.





École du corps : une solution unique ne convient pas à l’art

Je viens de lire le texte de Stéphane Marti intitulé Les Fissures d’un temple grec où il nous livre ses observations et ses prises de position face au travail et aux manifestes de Maria Klonaris et Katerina Thomadaki. Une grande partie du manuscrit de Marti concerne la dénomination du travail accompli par lui-même et quelques-uns de ses collègues – École du corps ou Cinéma corporel – face à celui de Klonaris et Thomadaki. Et sur l’antériorité de telle ou telle démarche sur les autres. (Connaissant et appréciant le travail de Marti, et de Klonaris et Thomadaki depuis plus de vingt-cinq ans, je suis peiné que de si remarquables artistes en viennent ainsi à se déchirer de la sorte.)

Que peut dire l’historien face à des œuvres qui ont encore beaucoup à donner. Les tiraillements de tous côtés ne pourraient, à terme, que gêner son travail et la sérénité de son jugement.

J’ai vu, peu de temps après mon retour au sein du C.J.C. vers 1975, quasiment en même temps, les films de Stéphane Marti, Maria Klonaris, Katerina Thomadaki, Téo Hernandez, Michel Nedjar, Jacques Hautbois, Jean-Paul Dupuis et quelques autres. J'avais qualifié ces films à l'époque de " néo-décadents ", en référence thématique au cinéma de Werner Schrœter et de Carmelo Bene. Signe que je n'avais pas encore suffisamment de recul pour bien appréhender cette spécificité artistique française.

Ce n’est qu'un peu plus tard (en 1977) que Noguez a évoqué l’École du corps. C’était un mouvement générationnel global, pas de doute là-dessus ! Mouvement propre à la France, dans le choix des parures, des maquillages, de la peinture au détriment du sang, des excréments, d'un traitement plus physique du corps comme chez les actionnistes viennois.

Mais chacun avait son idiosyncrasie propre. Salomé, de Téo Hernandez, Double labyrinthe, de Maria Klonaris et Katerina Thomadaki et La Cité des neufs portes, de Stéphane Marti, furent, pour moi, des expériences visuelles déterminantes. Je ne me doutais pas, qu’en France, on pouvait faire un cinéma aussi luxuriant. Ni qu’on réussirait à employer le médium Super-8 avec une telle fastuosité. La coupure esthétique opérée par l'École du corps, en ce domaine, est déterminante dans l'histoire du cinéma expérimental, non seulement national mais international. Le grand festival Super-8 qui se tint au Ranelagh, en 1973, nous avait montré des films aux couleurs sales, délavées. Des films d' amateurs, en somme ! L'École du corps, tous pratiquants confondus, fit rentrer, par la Grande Porte, le Super-8 dans la sphère des arts plastiques. Quoiqu'un peu différent, j’ai immédiatement apprécié le travail lyrique et âpre de Lionel Soukaz. Et en ce qui concerne le 16 mm, j'ai défendu, avec Dominique Noguez, les travaux de Jean-Paul Dupuis également.

Venons-en aux définitions. Si le critique et historien majeur, Dominique Noguez, s’interroge sur une éventuelle émergence d’une École du Corps, je ne vois pas pourquoi des cinéastes et praticiennes comme Maria Klonaris et Katerina Thomadaki n’auraient pas le droit de forger le terme de Cinéma corporel. Ce terme précise qu'on est dans le domaine du 7 e Art, à l'exclusion de tout autre (3).

On sait bien que les thèses, les définitions, les néologismes sont intégrés, à un moment ou à un autre, dans l’histoire des idées et des formes. Aujourd'hui, ces deux termes ont autant de légitimité l'un que l'autre. Il faut, maintenant, bien les recentrer. Et faire la part des choses. À mon humble avis, le Cinéma corporel s'emboîte, et est issu, de la proposition initiale qu'était l'interrogation (est-ce) Une école du corps ?

Les artistes ont le droit de forger des instruments lexicaux pour définir leur pratique. Chacun peut, aujourd’hui, se positionner, face à l’École du corps ou face au Cinéma corporel. Demandons à Carole Arcega, Sothean Nhieim, Catherine Bareau ou Stéphane du Mesnildot où ils se placent. Je suis sûr qu’ils redonneront une troisième ou une quatrième définition au travail sur le corps exercé par, pour et avec de la pellicule. Un reparamétrage, et des redéfinitions de ces termes s’imposent, bien sûr. À mon avis, ils sont tous les deux légitimes.

Par ailleurs, toute l’histoire de l’avant-garde est ponctuée d’anathèmes, d’exclusions, de revendications d’antériorité. Les dadaïstes étaient durs envers leurs ennemis, mais encore plus envers leurs proches. Et André Breton, qui n’a-il pas exclu ? Nous vivons au sein de cet héritage pervers et nous ne pouvons en sortir. Entre-temps, des films se font et c’est eux qu’il faut juger. Dans le texte de référence, on parle d’antériorité, de primauté, sans dire ce qu’on pense vraiment de tel ou tel film, de Marti, de Klonaris ou de Thomadaki… À côté, et parallèlement aux textes, il y a les films. Chacun de ces cinéastes, mais aussi Hernandez, Nedjar et d'autres, a une œuvre qu'aucun écrit ne peut nier ou minimiser.

Quant à savoir qui a influencé qui, on ne peut jamais vraiment le dire, s’agissant d’artistes de la même génération. Il est évident que par leur contenu, leur matériau, les films de Marti et de ceux de Klonaris et Thomadaki sont différents. Par les sujets filmés d’abord (des hommes chez Marti ; des femmes chez ses collègues), par le type de filmage ensuite (la psalmodie, le rite chez Klonaris et Thomadaki ; la geste, le gestuel chez Marti ; la surface contre le fragment ; l’intériorité contre l’extériorité).

Il est vrai que le travail théorique de Maria Klonaris et de Katerina Thomadaki est important. Mais Marti, aussi, développe des réflexions sur sa pratique. Je préconise qu’ils créent un fonds commun d'études d’où pourraient naître de nouvelles définitions du cinéma fait autour (du), et avec le corps.

Je pense que le mieux serait qu’une réunion ait lieu entre Maria Klonaris, Katerina Thomadaki et Stéphane Marti (et d’autres cinéastes s’ils le souhaitent) afin de se mettre d’accord sur une plate-forme commune de réflexion. Le tout agrémenté de projections de films.

 



École du corps et retour de l'humain dans le cinéma expérimental contemporain

Ces prolégomènes posés, je reviens au sujet qui fait l'objet de cet article, en me répétant un peu, et je m'en excuse, mais la précision est préférable à l'ellipse.

* Les 6 e Journées Ciné Qua Non (mars 2003) furent partiellement consacrées au travail de Maria Klonaris et Katerina Thomadaki avec la publication de leurs Manifestes 1976-2002 par les Éditions Paris Expérimental suivie de projections et de débats. Peu de temps après, fleurissait un recueil de textes intitulé Les Fissures d’un temple grec, dû à l'initiative de Stéphane Marti. J'ai refusé de participer à cette opération qui me semblait un peu brutale. Toutefois, comme j'avais fait partie, avec Dominique Chateau et Dominique Noguez, du jury du festival d'Hyères 1977 au cours duquel ont été présentés L'Enfant qui a pissé des paillettes, de Maria Klonaris et Katerina Thomadaki, et La Cité des neuf portes, de Stéphane Marti – travaux qui m'éblouirent –, je savais qu'il m'était impossible de ne pas donner ma vision des choses. Je l'ai fait par courrier électronique adressé aux deux parties en mai 2003. Ce texte a "semblé "convenir aux "deux bords".

J'ai trouvé cependant regrettable que Marti ait omis de questionner les cinéastes actuels (mais il m'a précisé qu'il s'agissait, là, de faire le point avec la génération des années 1970). Certes le Cinéma corporel (ou ses versions actuelles) ne domine pas dans la création contemporaine. Mais des démarches isolées, allant dans ce sens, pointent avec insistance. De l'École du corps au cinéma expérimental avec acteurs ou actrices, il n'y a qu'un pas qui est en train d'être franchi. Peut-être qu'une mini-Factory, à la Warhol, va se développer dans les années qui suivent à Paris, puis ailleurs. Il y a plusieurs causes à cette apparition tardive d'une "nouvelle École du corps" (ou, à un retour du sujet humain, en ce qui me concerne).

Quand les cinéastes qui formeront, ultérieurement, la vague parisienne des années 1997-1998 (et quelques plus anciens comme Catherine Bareau ou Hélèna Villovitch) commencent – deux, trois ou cinq ans auparavant ? – à s'intéresser au cinéma expérimental, que voient-ils ? Essentiellement les projections de Scratch et le Cabinet d'amateurs ; ce dernier géré, quelque temps, par Claudine Eizykman à la Cinémathèque française. L'École du corps n'y est pas souvent représentée ! La constitution parallèle des laboratoires artisanaux, extrêmement utiles ne le nions pas, met l'accent sur le cinéma post-structurel et la pratique du found footage : les instruments sont là, profitons-en à satiété ! Ici, nous avons l'exemple d'une esthétique engendrée (ou favorisée) par son instrumentation. Le cinéma à tendances "abstraites" domine. Elle comporte de très grands cinéastes comme Hugo Verlinde, Dominik Lange, Othello Vilgard, Thibault Walter… Pour ceux-ci, esthétique et pratique ne font qu'un, et il ne saurait être question qu'ils réalisent une autre forme de cinéma.

Mais aucune vraie "nouvelle-nouvelle vague", de ceux et celles qui suivent les cours ou ateliers de Vilgard ou de Verlinde n'apparaît à l'horizon. Je pense que les "labos" doivent être destinés, en priorité, aux cinéastes qui ont déjà un univers plastique et cinématographique personnel. Accomplir de bons exercices et réussir un stage ne fait pas, pour autant, de vous un cinéaste. Autrement, tous les étudiants en littérature deviendraient écrivains. On insiste trop, à mon goût, sur l'obligation, pour chaque cinéaste, à pouvoir et devoir se servir de tous les instruments de fabrication d'un film. Il y a des individus qui sont porteurs d'univers fantastiques qu'ils n'arriveront jamais à concrétiser, car tout le monde ne peut devenir un bon technicien. Le travail d'équipe ne doit, en aucune manière, constituer un tabou dans le giron du cinéma différent/expérimental. Si je pense à mon cas, et à mon film Lucy en miroir, il est évident que je ne serai jamais un aussi bon opérateur qu'Othello Vilgard ni un monteur hors pair comme Frédérique Devaux. Alors, pourquoi me priver de leur collaboration ? Ceci demande réflexion !

* Dans son introduction à Jeune, dure et pure ! Dominique Païni s'étonne de l'absence du corps, du sujet humain dans le cinéma expérimental (Cherchez l'homme, vous trouverez le cinéma expérimental, pp. 13-15). En effet, de Jean Epstein à Maya Deren, de Kenneth Anger à Jackie Raynal, de Gregory Markopoulos à Gérard Courant… l'homo sapiens est bien présent, et nul ne saurait prétendre que ce ne sont pas là des cinéastes expérimentaux. Il n'y a pas que la subversion et l'attaque de la matière qui peut entrer en dissidence avec les normes esthétiques en vigueur et l'académisme… La mise en cause des récits, la plastique humaine parée, magnifiée, etc., en sont aussi capables.

Avec Jeune, dure et pure ! puis Rococo et ses frères – manifestation organisée, par Braquage, pour la sortie du numéro 9 d'Exploding, une monographie de Jack Smith et de "ses familles" –, les films de Stéphane Marti, de Maria Klonaris et Katerina Thomadaki (parmi d'autres), et bien sûr ceux de Jack Smith, ont été à nouveau abondamment montrés. Parallèlement à ces événements et, parfois, les précédant, des cinéastes contemporains se sont mis à pratiquer, de manière peut-être hybride, un certain "cinéma corporel", en tout cas un cinéma avec personnages. C'est, sans exhaustivité, les cas de Sothean Nhieim (Danse au miroir et des tas d'autres bandes), Catherine Bareau (Sahar), Hélèna Villovitch dans la plupart de ses films-actions, Stéphane du Mesnildot (Carmilla, Lacrima), Carole Arcega (Asa, Hymen), Philippe Cote (L'Entre deux).

C'est vrai que les buts et les thématiques développés par ces cinéastes sont différents les uns des autres. Mais ils utilisent tous (en totalité ou en partie) le corps comme matière première, surface plastique. La distanciation, le cérémonial, le brouillage des codes éloignent cette pratique de toute érotisation directe, même chez ceux qui s'en réclament, comme Stéphane du Mesnildot, au profit de variations esthétiques (4). Corps et pellicule ont une même fonction diégétique dans le travail de Carole Arcega par exemple. Quant à Philippe Cote, il mélange abstraction et travail sur le corps dans certains de ses films.

On pourrait développer, à partir de là, une réflexion sur le sujet (dont je viens à peine de poser quelques jalons)en me fondant sur la scène parisienne, la seule que je connaisse : d'autres peuvent traiter des autres régions en mettant en parallèle ces réflexions préliminaires avec ma réponse au recueil à plusieurs voix de Stéphane Marti.

 


Raphaël Bassan, décembre 2003.
/mise à jour avril 2004







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Notes

(1) Ce fascicule évoque les spécificités de l'École du corps par divers témoins des années 1970.

(2) J'ai écrit, dans Une encyclopédie du court métrage français (Côté court/Yellow Now, 2004) un texte global sur l'expérimental français. C'est, à ma connaissance, le seul texte conçu par un rédacteur unique à tenter de promouvoir une histoire de ce type, allant de Marey à Baharé Khadjé-Nouri ! Mes trente-cinq ans d'engagement dans le domaine, les inévitables oublis et mes goûts personnels, ne privent pas ce travail de quelques lacunes. Mais il peut servir de base à de futures études. Parution : premier semestre 2004.

(3) Dans Éloge du Cinéma expérimental (Paris expérimental, deuxième édition refondue et augmentée 1999), Noguez évoque page 194, 2e paragraphe, 7 e ligne … " Ce cinéma "corporel" ", il est vrai corporel entre guillemets. Aujourd'hui, on peut affirmer que ces deux termes recouvrent une même réalité.

(4) Stéphane du Mesnildot note dans les pages de son DEA, Jess Franco, énergies du fantasme (octobre 2002, page 12) : " Le récit disparaît pour ne plus laisser visible que le geste cinématographique. Plongeant dans la matière des corps en de longues improvisations, le cinéma de Jess Franco s'apparente désormais à une vaste abstraction lyrique". 

 

 


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