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Entre Prométhée et Icare : Marcel Hanoun
— par Raphaël Bassan —

Note 2003 : Ce texte a été écrit au mois de mars 1971 pour le numéro 1 de la revue Mise au Point, émanation du Collectif Jeune Cinéma (opus qui paraîtra en septembre 1972). Il n’est pas passé par manque de place. Il n’y eut jamais de numéro 2. Ce texte est paru, tronqué et cosigné (à cause d’une brève analyse de L’Hiver, film encore inachevé lors de la rédaction de cet article), en juin 1973 dans le numéro 179 de la revue Téléciné (La Démarche créatrice de Marcel Hanoun, pp. 21 et 22). Le voici dans sa version d’origine.

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On a considéré, au début du parlant, que le langage cinématographique avait atteint une maturité suffisante pour que l’on puisse s’en servir à des fins purement fonctionnelles. Les recherches formelles furent abandonnées et un idiome appauvri allait, pendant une trentaine d’années, nourrir une pléthore de scénarios d’où toute dimension plastique était pratiquement absente. Les leçons de Vertov, Lang, Eisenstein, Sternberg, Ruttmann, Epstein… furent progressivement oubliées, leurs découvertes sont devenues des tics que l’élaboration d’un langage bâtard digérait sans vergogne.

Le renouveau

Il a fallu attendre le début des années 1960, pour que la conception qui avait été celle du cinéma jusqu’à ce jour, soit à nouveau remise en question. Parallèlement aux recherches de Shirley Clarke, de Gregory Markopoulos, de Jean-Luc Godard, de Jean-Marie Straub, et de tout l’underground (tendance esthétique que nous aborderons dans un prochain texte), qui se développaient dans les pays possédant un patrimoine cinématographique ancien et éprouvé, des productions nationales naissaient dans des régions culturellement défavorisées : Amérique latine, Afrique, Europe de l’Est…

Ce cinéma allait, d’emblée, s’imposer comme subversif et en perpétuelle mutation. Les nouveaux langages qui se forgeaient alors constituaient, pour les cinéphiles nourris au lait hollywoodien, de véritables agressions formelles et…idéologiques.

C’est dans ce contexte qu’un chercheur solitaire, Marcel Hanoun, allait s’attacher, avec acharnement, à la confection d’une œuvre d’une parfaite cohérence. Notre propos, ici, n’est pas de promouvoir une étude détaillée de ses films. Nous en pointerons quelques implications esthétiques et théoriques. Les films d’Hanoun ne peuvent être décrits, analysés, dans un autre langage que celui du cinéma : car, chez lui, le scénario est un thème organique, inexistant en dehors de sa démarche créatrice, de son actualisation sur pellicule.

Un créateur

Qu’Hanoun prenne pour thème un mélodrame, les camps de la mort, Mai 68, une histoire de chasse à l’homme… importe peu, car le résumé que nous pourrions faire de ses films n’en serait qu’une mauvaise traduction. Mauvaise, car des entités purement visuelles, musicales, des éléments non-fonctionnels — au sens narratif du terme — seraient totalement estompés par la non prise en compte de l’écriture filmique. Ce qui réduirait tout un ensemble de données appartenant à des niveaux de réalité différents — cadres, raccords, couleur, sons — à une seule dimension signifiante. La fonction de l’image, support du récit, est ici déplacée vers un degré complexe de compréhension.

Les derniers films d’Hanoun, les Saisons, mais aussi Octobre à Madrid (1964), se présentent, d’emblée, comme non dramatiques, au sens d’une identification entre forme et contenu (ou fonds)… Lors de l’élaboration du matériau filmique, Hanoun, en opposition avec d’autres chercheurs (du moins dans la manière d’énoncer le programme de ses réflexions : voir plus loin le cas intéressant de Straub qui ne nous livre que des ensembles audiovisuels absolument cohérents et achevés), nous désigne les diverses phases de son expérimentation intégrées dans la structure même de son œuvre.

L’auteur de L’Été (1968) ne se contente pas de nous exposer son projet final, qui est d’ailleurs en constant devenir, mais il nous montre, sans verser dans le didactisme, les diverses étapes de sa réflexion sur la forme. La démarche d’Hanoun est plus analytique que synthétique. Ses films, tout en élaborant une dramaturgie qui n’en est pas une (plutôt une tragédie d’où psychologie et moralisme sont bannis), font leur propre analyse, par la confrontation et l’expérimentation image/son.

Hanoun a compris l’importance et la complexité des unités audiovisuelles générées par le montage : il sait que c’est l’écriture même du cinéma. Il corrobore, ainsi, les recherches qui, depuis quelques décennies, sont menées au niveau de l’étude des langues et des civilisations : à savoir, l’importance des échanges et des comparaisons entre des réalités de niveaux différents, afin de remonter aux origines de l’expression et de travailler à la genèse d’un projet sémantique futur.

Une démarche très personnelle

Des groupes d’images, de paroles et de sons, toujours suscités et regroupés par une réalité interne de l’œuvre, s’assemblent et se séparent, remettant constamment en cause le résultat précédemment obtenu. Raccords multiples entre les plans, compositions complexes du cadre ; intégration de flash-back parcellaires dans la structure d’éléments continus, le tout sans brisures temporelles… sont quelques unes des expériences que le chercheur nous livre au niveau du montage, de la coordination des plans (à ces éléments de montage visuel correspondent ou s’opposent voix et sons " off ", plages sonores en disharmonie avec le signifié visuel, présence de sons en avance ou en retrait sur l’image…).

Hanoun accomplit également un important travail de composition lors de la conception de son œuvre, pendant le tournage, obtenant des oppositions dialectiques au niveau du plan qui permettent l’éclosion de séquences d’une grande puissance. Voir, en particulier, celles du Printemps (1970) : le dépeçage du lapin et l’admirable passage final où l’homme traqué est enfin rejoint et abattu ; ce n’est pas son sang qui coule alors mais celui d’une petite fille qui souille sa chemise de nuit avec ses premières menstrues.

Comparaisons

Avant d’en arriver à des considérations plus précises sur Hanoun, une étude comparative, entre Le Printemps et deux autres œuvres contemporaines, Le gai savoir (1968) de Jean-Luc Godard et Non réconciliés de Jean-Marie Straub (1965), pourrait mieux nous aider à cerner la démarche de l’auteur d’Une simple histoire.

Le Gai savoir, peut-être un des opus les plus aboutis de son auteur, se présente comme un cours, une démonstration didactique et illustrée d’un axiome. C’est-à-dire que le film, pris sous tous ses aspects, se rapporte à un seul problème, tant au niveau du fond que de la forme : la recherche d’une nouvelle définition des rapports entre l’image et le son dans une société en devenir. Godard, sans laisser le spectateur réfléchir sur le problème posé, lui offre, au fur et à mesure que le temps passe, le fruit de ses propres réflexions. La démarche de Godard est donc analytique : les interférences existant entre le langage, la psychologie et la politique sont nettement désignées par le couple formé par Juliet Berto et Jean-Pierre Léaud. Des échanges verbaux et des travaux pratiques conduisent à l’énoncé de solutions qui peuvent faire office d’ébauches ou de schémas, mais surtout pas, comme semble le souhaiter l’auteur, de théories.

Straub, lui, a beaucoup réfléchi et travaillé sur son film : l’aspect didactique en est absolument absent. La pensée sur la forme est très élaborée et chaque image, ou groupe d’images, nous est livré à un stade final bien précis : c’est comme une suite de vers mallarméens. Straub nous propose des ensembles sémantiques achevés (du moins au niveau de cet opus, car l’auteur épure et diversifie, de film en film, son esthétique) intégrés dans l’œuvre telle qu’elle apparaît sur l’écran. Le travail de Straub est donc synthétique, provisoirement complet et esthétiquement cohérent.

Dans Le Printemps qui est la dernière œuvre — et certainement la plus achevée — d’Hanoun, nous retrouvons la double démarche de Godard et de Straub. Comme Straub, l’auteur de L’Été, choisit un sujet qui n’est pas en relation étroite avec sa recherche formelle (une double histoire de chasse à l’homme et d’éveil sexuel d’une fillette qui se rejoignent à la fin de la manière que nous avons décrite plus haut). Et, à l’instar de Godard, il nous propose une analyse structurale de son film durant sa conception. Le Printemps, échappant d’un côté au didactisme et, de l’autre, à l’occlusion, à l’illusion de l’achèvement (NDLR de 2003 : Straub fera par la suite des propositions plus ouvertes) est donc une œuvre dialectique au sens où l’entend Noël Burch.

De la praxis

Faire une analyse détaillée du livre de noël Burch, Praxis du Cinéma (" Gallimard ", 1968) n’est pas, ici, notre propos. Cependant, après une brève analyse de la démarche d’Hanoun, d’abord prise en elle-même, ensuite confrontée à l’œuvre de deux cinéastes contemporains, une mise au point " théorique " s’impose.

Après avoir défini les divers éléments du langage cinématographique (raccords, ellipses, structures audiovisuelles, etc.) dans son essai, Burch jette un regard rétrospectif sur l’histoire du cinéma. L’auteur construit une nouvelle grammaire en se basant sur des éléments filmiques (considérés souvent comme des " fautes " par les représentants de l’académisme) qu’il estime représentatifs. Il en tire des règles esthétiques parfaitement cohérentes, et parfois " syntaxiquement audacieuses ", qu’il a puisé dans la vision de divers films. Ainsi, les faux raccords, la voix et l’espace off, les cadres coulissants, les mouvements asynchroniques d’appareils, les mixages complexes, l’emploi de matériaux hétérogènes (animation, banc-titre, prises de vues réelles, surimpressions…) remettent en cause, au cours d’une réflexion consciente sur le langage, de nombreuses conceptions alors en vogue sur le cinéma. L’ouvrage de Burch n’est donc pas un livre de vulgarisation mais l’ébauche d’une nouvelle théorie (à profil formaliste) du cinéma.

Les créations du cinéma traditionnel ont, à de rares exceptions près, pallié leur pauvreté sémantique par le recours à un ensemble de mythes (anciens ou modernes) agissant généralement sur l’inconscient du spectateur : idéalisation de la star, mise en avant de la jeunesse, de la richesse… Hanoun et Burch ont voulu montrer que le travail sur la forme était absolument indissociable de la pensée cinématographique. Pensée d’expression généralement concrète car portée par un agencement d’images (et de sons). Les films d’Hanoun, par une recherche approfondie sur la syntaxe du cinéma, rejoignent les propositions de Burch. Leur travail, expérimental dans sa démarche, fait entrevoir, pour le cinéma, des potentialités lexicales novatrices en tout point.

Un film aux richesses insoupçonnées existe, les spectateurs ne le verront peut-être jamais. Mais, les quelques cinéastes et théoriciens qui en prendront connaissance seront, et je le pense vraiment, métamorphosés : il s'agit du Printemps. Son réalisateur s’appelle Marcel Hanoun.


Raphaël Bassan, mars 1971.







 

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