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Lexique formel, historique et affectif des années 60-90
— par Raphaël Bassan —

Note Préliminaire

Collectif
Dispositifs
Expérimental / Différent
Kirchhofer (Patrice)
Passages
Radicalités
Vitesses

notes 1999
notes 2003



Note 2003 : Ce texte est paru dans Jeune, dure et pure ! en 2001 (aujourd’hui le livre est épuisé). J’y ai ajouté une suite, ou plutôt une série de variations qui remontent jusqu’à nos jours dans le texte intitulé Un Parcours. Il y a, forcément, des éléments qui se recoupent, mais le jeu de pistes offert s’avère enrichissant. Cette pièce complète le puzzle qui met en scène et en espace mon immersion et mon action au sein du cinéma expérimental.

Ce qui va suivre n'est pas une suite de textes théoriques ou encyclopédiques mais les étapes d'un parcours qui, depuis la fin des années soixante, m'ont périodiquement fait croiser les chemins éclatés du cinéma expérimental, au titre de critique, de co-fondateur du Collectif Jeune Cinéma, d'organisateur de festivals et de cinéaste occasionnel (*). L'aspect journal de bord de ce texte aux entrées multiformes explique la différence de longueur et de traitement de chacune d'elles.

*

Collectif
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Il était logique de commencer le présent lexique par ce mot qui eut une si grande importance dans la structuration du cinéma d'avant-garde national contemporain. Réapparu aux alentours de Mai 68, ce terme, qui se référait, plus ou moins explicitement, aux collectifs des années vingt (Koulechov, Vertov et les Kinoki...), a servi de bannière à tous ceux que tentait une aventure communautaire : Iskra, Slon-Medvedkine, Cinélutte… Quant au Collectif Jeune Cinéma, d'abord structure informelle de type ciné-club dont les membres se regroupèrent au lendemain du Festival d'Hyères 1970 sous la bannière de Marcel Mazé, nommé représentant parisien de la manifestation par son président Maurice Périsset, rien dans son nom n'annonçait la naissance d'une coopérative. L'idée qui taraudait Mazé pouvait se résumer dans cette phrase : " Montrer les films dans un festival c'est bien, mais quel débouché, quel avenir auront ensuite ces œuvres ? " Il s'agissait de trouver des lieux pour exposer ces travaux : le Studio du Val-de-Grâce, l'Institut d'art et d'archéologie de la rue Michelet, la Faculté d'Assas permirent que soient proposés, à un public parisien, les films de Steven Dwoskin, Werner Nekes, Adolfo Arrieta, entre autres.

Dans l'année qui précéda son accession à son nouveau statut de coopérative (la première en France, pays très en retrait par rapport à ses voisins européens dotés de telles structures depuis le début des années soixante) et dans celle qui suivit, le Collectif Jeune Cinéma a été un véritable laboratoire d'échange d'idées (1). Seuls Burch, Cassagnac, Mazé et moi nous intéressions vraiment au cinéma expérimental. Ce qui passionnait les autres membres c'était de vivre, à travers ce créneau, une aventure communautaire issue de Mai 68, même si l'objet leur échappait partiellement. Le premier catalogue du Collectif comprenait des films du Groupe Medvedkine, de Chris. Marker, de Roger Andrieux, de Pascal Aubier mais aussi ceux de Marguerite Duras, de Marcel Hanoun, d'Adolfo Arrieta, de Jean-Claude Sée, de Jean Eustache... L'idée d'une défense spécifique du cinéma expérimental allait faire son chemin. Quels qu'aient été les goûts d'un bon nombre de membres du Collectif débutant, ils ne pouvaient oublier que le seul but qui nous unissait était la défense et la promotion du jeune cinéma (une des terminologies de l'époque qui désignait, parmi d'autres démarches, l'expérimentale) : sans cette matrice, notre collectif n'avait pas de raison d'être.

Après l'euphorie du regroupement, Cassagnac, Burch et moi-même nous sommes posés la question de savoir quel cinéma — et quels auteurs — nous devions défendre en France. La réponse, quasi unanime, a été : Marcel Hanoun (**). Il utilisait à la fois une forme de dysnarration que les amateurs de modernité — les lecteurs des Cahiers entre autres — pouvaient comprendre et un formalisme qui nous orientait sur les chemins de l'avant-garde. Par parenthèse, Jonas Mekas était un grand admirateur d'Hanoun. L'arrivée de Noël Burch comme membre du jury au Festival d'Hyères 1971 — où, lors d'une mémorable table ronde, il fut décidé que le C.J.C. deviendrait une coopérative —, puis comme Secrétaire Général du Collectif, fut décisive. Américain de la génération des Anger et Markopoulos, vivant en France, et qui connaissait bien l'underground, Burch allait orienter la nouvelle coopérative vers le cinéma expérimental : une nuit blanche, le 3 décembre 1971 à l'Olympic, présente les classiques et assimilés du New American Cinema (Kenneth Anger, Bruce Baillie, Stan Brakhage, Peter Kubelka, Ken Jacobs, Jonas Mekas, Michael Snow). De nombreux spectateurs, dont Jacques Rivette, assistent émerveillés au spectacle. Brakhage, Mekas, Markopoulos... entreront progressivement dans le catalogue du Collectif. Burch publiera en 1969 Praxis du cinéma qui, d'une part, aborde les films d'une manière autre qu'auteuriste, formelle pourrions-nous dire pour simplifier, et trace le sillon, aujourd'hui banal, d'une filiation entre l'avant-garde des années vingt et l'underground, mais aussi entre l'avant-garde et certains films d'auteurs (voir plus loin, Passages).

Le Festival d'Hyères allait-il suivre cette évolution des mentalités ? Le bon accueil fait dans la presse au Collectif Jeune Cinéma encourage Maurice Périsset, fondateur du festival en 1965 — qui présentait aussi bien Garrel, Duras, que le nouveau cinéma suisse ou brésilien —, à donner des pouvoirs accrus à Marcel Mazé. Un comité de sélection composé de Noël Burch, Hubert Niogret, Noël Simsolo et moi-même est nommé pour l'édition 1972. Ce comité fait une sélection quasi uniquement expérimentale : le choc de la réception sera violent. Les " professionnels de la profession " quittent de nombreuses fois la salle. La presse ne suit pas. Des papiers très négatifs sont publiés, notamment dans Cinéma 72, revue qui changera son fusil d'épaule quelques années plus tard en permettant à Gérard Courant de rendre compte, régulièrement, de l'actualité du cinéma expérimental. Désormais, il y aura deux sections à Hyères : le Cinéma d'aujourd'hui et le Cinéma différent. Mazé deviendra le responsable de la seconde tandis que des personnalités comme Pierre-Henri Deleau ou Rui Noguera s'occuperont de la première. Le festival émigrera un certain temps à Toulon. Le Collectif lui-même allait connaître une grave scission à la même époque.

Si tous les gens qui ont appartenu au Collectif ne défendaient pas d'emblée le cinéma expérimental, il y eut de nombreux pionniers qui se sont battus pour ce cinéma et qui ne participèrent pas à l'aventure coopératiste. Les officiants du Service de la recherche de l'O.R.T.F. étaient jaloux de leur autarcie et ne souhaitèrent pas, dans leur majorité, prendre part à une aventure communautaire : ils avaient leurs propres débouchés. Il y eut, par ailleurs, les séances ponctuelles d'Henri Langlois consacrées à tous les cinémas expérimentaux, des lettristes à l'underground. Mais aussi, vers le milieu des années soixante, des galeries comme la Galerie Givaudan (boulevard Saint-Germain) ou celle de Christine Aubry (rue de Seine) montraient, en tant qu'œuvres d'art d'exposition, les bandes (film ou vidéo) de Pierre Clémenti, Martial Raysse, Peter Foldès, Étienne O'Leary... Christine Aubry s'occupait également de l'A.R.C. (au Musée d'art moderne de la Ville de Paris) où eut lieu, parmi moult séances expérimentales, l'avant-première de British Sounds de Godard/Groupe Dziga Vertov (1969). Des salles comme le Gît-le-Cœur, Le Racine, La Pagode ont sorti des films de Kenneth Anger, Ed. Emshwiller, Peter Emmanuel Goldman... En 1973, Pascale Dauman crée les Studios Christine (repris par les Action depuis) pour ne présenter que des films d'avant-garde.

L'année 1967 fut décisive pour tous ceux qui eurent alors vingt ans. Une vaste rétrospective du New American Cinema, intitulée, époque oblige, Avant-Garde pop et beatnik, eut lieu à l'automne à la Cinémathèque française. C’est à cette occasion que Dominique Noguez s’enthousiasma pour le cinéma expérimental et publia un important article dans la N.R.F. (2). Avant de se rendre à Knokke-Le-Zoute — manifestation pionnière, quoique irrégulière, depuis 1949, de l'expérimentation mondiale (3) —, P. Adams Sitney et Jonas Mekas firent le tour de l'Europe avec une sélection d'œuvres. J'avais déjà assisté à des séances de films underground (c'était alors le terme générique employé) mais je n'avais pas encore conscience que ces films avaient leur propre histoire, histoire il faut le dire en pleine gestation.

Après cette rétrospective, je savais réellement où j'allais. À cette même époque, trois individualités : Maurice Lemaître, Piero Heliczer et Antoine Perich, jetèrent les prémices des futures coopératives. Piero Heliczer, ayant appartenu à la Factory de Warhol (il a notamment tourné dans Couch, 1964), créa la Paris Filmmakers Coop et projeta, au Centre américain, boulevard Raspail, ses films, les films de Warhol dans lesquels il a tourné, et des œuvres de Rudy Burckhardt, essentiellement. Antoine Perich, un poète yougoslave se sentant proche des lettristes, remplaça quelque temps Heliczer au Centre américain, à moins qu'ils n'officiaient à des jours différents, je ne m'en souviens plus très bien (***). Il prospecte beaucoup plus que ce dernier : on peut voir des films expérimentaux italiens ou japonais, et aussi une vaste rétrospective des films de Maurice Lemaître. En 1967, également, ce dernier créa le Café-Cinéma au café Colbert, où il montre des films d'avant-garde de toutes les époques et invite les cinéastes à apporter leurs œuvres (4). Il ne manquait à ces démarches pionnières que le système de la location des films et la constitution de véritables catalogues.

Le Collectif Jeune Cinéma a été créé par des critiques et des cinéastes soucieux de forger un instrument que d'autres pouvaient utiliser et affiner. Après une première implosion en 1972, le Collectif reprend une seconde vie grâce à l'arrivée de Patrice Kirchhofer, cinéaste génial et méconnu. Homme d'action intègre, il se bat pour donner à la coopérative une nouvelle crédibilité, notamment en créant au sein de cette structure la revue Cinéma différent, revue qui donne la parole aux cinéastes.

Vers la fin de 1976, il quitte à son tour le Collectif pour fonder, avec Gérard Courant et Martine Rousset, la Coopérative des cinéastes. Épaulant fortement Marcel Mazé, Claude Brunel et Jean-Paul Dupuis prennent la succession de Kirchhofer : une nouvelle génération de cinéastes, spécifiquement française quant à ses options esthétiques, apparaît : Maria Klonaris et Katerina Thomadaki, Teo Hernandez, Stéphane Marti, Michel Nedjar... Désormais, le Collectif n'est plus une simple armature mais, avec le recul du temps, devient le laboratoire d'une esthétique précise rattachée à " l'école du corps ". Mais déjà en 1974, Claudine Eizykman, Guy Fihman, Djourha Abouda, Pierre Rovère… avaient fondé, avec la Paris Films Coop, une structure regroupant des cinéastes travaillant sur des paramètres post-structurels (connu aujourd'hui sous le nom de Mouvement Melba, du nom de la revue homonyme fondée en 1976) : des œuvres remarquables en naissent. Désormais, la coopérative devient cas d'école.

Le temps des groupes hétérogènes est terminé, la formule devient plutôt celle d'un ensemble réunissant des professeurs et leurs étudiants.

Puis les tendances collectivistes font leur temps, après la brève aventure de l’A.C.I.D.E. (5) : au début des années quatre-vingt, Gérard Courant, Joseph Morder, Teo Hernandez, Maria Klonaris et Katerina Thomadaki comprennent qu'ils peuvent montrer leurs œuvres en dehors des coopératives. Avec Yann Beauvais, ancien membre de la Paris Films Coop, naît, à l'aube des années quatre-vingt, une autre coopérative, Light Cone, qui abandonne la terminologie de collectif et s'affirme comme l'entreprise d'un seul homme. L'avantage qu'a Beauvais sur ses prédécesseurs, c'est qu'il ne craint pas les institutions, il travaille avec elles. Avant, on sollicitait celles-ci tout en redoutant leur ingérence. Ce " compagnonnage " une fois établi fut étayé par l'intérêt que les institutions elles-mêmes commencèrent à éprouver envers le cinéma expérimental. Cet état d'esprit contribuera à faire reconnaître ce dernier à une plus vaste échelle.



Dispositifs
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Dans les années dix et vingt, les arts plastiques et la littérature " entrent en avant-garde " : les critères de création et de perception des œuvres s'en trouvent modifiés. L'avant-garde en soi est comme un vaste dispositif dans lequel le cinéma expérimental n'est qu'un petit rouage, à l’image d'Entr'acte de René Clair qui sert de respiration au ballet dadaïste Relâche de Francis Picabia et Erik Satie (1924).

Après la guerre, le nouveau cinéma expérimental élaboré par Maya Deren, James Broughton, Kenneth Anger... est d'essence purement cinématographique, il ne doit rien aux autres arts. Stan Brakhage radicalise et délimite définitivement le territoire dévolu au film expérimental. Armé maintenant d'une identité définissable, la nouvelle avant-garde cinématographique peut à son tour se décliner et générer des dispositifs. Ce sera la fonction et le privilège du cinéma élargi. D’élément mineur, court métrage provocant au sein d'avant-gardes picturales et littéraires, le cinéma expérimental s'autonomise et devient susceptible à son tour de relancer des processus plastiques, comme c'est le cas avec Warhol ou Fluxus. Dans le cinéma structurel, chez Paul Sharits par exemple, le dispositif se trouve à l’intérieur même du film, comme un montage interne et le cinéma engendre alors ses propres dispositifs.

En France, c'est le mouvement lettriste qui a le plus créé dans ce domaine : Maurice Lemaître, par exemple, projetait ses films en version élargie au British Council de Paris. Aujourd’hui, il s'agit d'une période de noces avec la vidéo et de fiançailles avec l'art numérique, qui produit des dispositifs multiformes mais, hormis Maria Klonaris et Katerina Thomadaki, on travaille peu sur le dispositif à l’aube du XXIe siècle. Le grand dispositif, tel qu'il se modèle dans les années quatre-vingt-dix, c'est le dispositif institutionnel qui redistribue les arts dans une optique pluridisciplinaire. Le cinéma expérimental y a désormais le même statut que les autres arts. La nouvelle programmation cinéma de Beaubourg, reformatée à partir du mois de février 2000, brasse avec équilibre toutes les formes de 7e art. Il existe aussi des dispositifs intellectuels, comme les dispositifs de rapprochements créés par Raymond Bellour (Passages de l'image) ou Nicole Brenez (programmations de la Cinémathèque française) sous forme de comparaison d'images, de nouvelles façons d'écrire et de spéculer sur les stratégies expressives du cinéma. Cette manière inédite de penser le cinéma expérimental servira, bien sûr, l’expérimental lui-même, mais peut-être aussi à interpréter différemment le cinéma de divers auteurs (voir Passages).



Expérimental / Différent
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Dans les années vingt, un artiste d’avant-garde se considère comme le fourrier de quelque chose qui doit venir et s’instaurer après lui : le gros des troupes allait suivre. Cela s'est révélé exact pour les arts plastiques dont l’avant-garde est devenue la norme pour les marchands et les connaisseurs. Mais cela ne s'est pas avéré pour le cinéma, dont l'avant-garde a toujours été méconnue. Un tableau de Mondrian représente l'art dominant des années vingt ; un film de Fischinger est tout au plus une curiosité. Après la guerre, l'avant-garde filmique est devenue un phénomène plus intime et, à l'exception de Len Lye, McLaren et de quelques cinéastes d'animation, le cinéma s'est séparé des arts plastiques. C'est pour cela, qu'à partir de cette époque le terme d'expérimental est à préférer à celui d'avant-garde. Il s'agit alors d'une discipline, œuvrant en vase clos, en laboratoire, qui prête parfois sa puissance subversive à des luttes esthétiques ou sociales (voir le cas de l'underground et de la contre-culture où tous les arts entrent en dissidence contre les pouvoirs de tous ordres) sans réclamer un quelconque leadership. Cela fut valable dans les années soixante et soixante-dix. Aujourd'hui, le cinéma expérimental est refermé sur lui-même. Il est également devenu une discipline d'enseignement universitaire (****).

Un terme spécifiquement français, " Cinéma différent ", a servi de passeur entre la première avant-garde, lointaine et oubliée, des démarches novatrices dans le court métrage (au cours des années soixante, tous les films présentés au Festival de Tours faisaient preuve d'une certaine recherche, ce n'était pas des longs métrages en réduction comme c'est souvent le cas aujourd'hui), le cinéma underground de Pierre Clémenti et Étienne O'Leary, et le nouveau cinéma expérimental tel qu'il émerge au milieu des années soixante-dix dans les travaux des artistes de la Paris Films Coop. Le terme de " Cinéma différent " est apparu en 1965. Le producteur et distributeur Anatole Dauman avait trouvé ce qualificatif pour identifier un certain nombre de films courts, tels la Brûlure de mille soleils de Pierre Kast, Monsieur Albert prophète de Jean Rouch ou Quand les anges tombent de Roman Polanski, des films d'excellente qualité qui s'opposaient tant par leur format que par leur durée et leur discours aux courts métrages de fiction traditionnels. Des films qu'on voyait ou qu'on verrait aux festivals de Tours, Évian et à la Biennale de Paris. Il y eut, entre 1965 et 1970, trois programmes de cinéma différent au Racine et au Studio Logos. Mais, comme il a été précisé plus haut, de nombreux autres lieux présentaient ce type de travaux. Ce terme fut repris en 1974, pour désigner la section des films indépendants passant au Festival de Hyères-Toulon, par opposition au Cinéma d'aujourd'hui, qui présentait des œuvres plus classiques. En janvier 1976, la création de la revue Cinéma différent étend, provisoirement, cette appellation à l'ensemble du genre.



Kirchhofer (Patrice)
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La présence de ce cinéaste dans ce lexique tient tant à des raisons personnelles qu'objectives. C'est à la fois un cinéaste hors pair et un ami sincère. J'ai rencontré Patrice Kirchhofer au printemps 1973 dans le train qui nous menait au Festival du film d'animation d'Annecy. Il venait de rencontrer Marcel Mazé et commençait à s'investir dans le destin du Collectif Jeune Cinéma. Lorsque je lui dis mon nom, il sursauta et avoua qu'il me connaissait bien pour avoir épluché divers documents du Collectif. Suite à l'implosion de ce dernier l'année précédente, je me trouvais loin de cette coopérative. Kirchhofer, avec patience et obstination, m'y fit revenir, et me permit d'écrire abondamment dans Cinéma différent. Je ne l'ai pas suivi quand il a fondé la Coopérative des cinéastes, déçu à son tour par le Collectif, car désormais, même au Collectif où je rencontrais les nouveaux arrivants, Jean-Paul Dupuis, Maria Klonaris et Katerina Thomadaki, Stéphane Marti..., je me considérais plus comme un observateur que comme un membre fanatique prêt à en découdre. Désormais, mon mode d'expression était la critique.

Patrice Kirchhofer avait aussi réalisé, dès 1973, avec les séries des Sensitométries et Chromaticités, des films d'une radicalité plastique pionnière en France que l'on ne retrouve que chez les membres de la Paris Films Coop. Mais Kirchhofer n'était l'élève ni le disciple de personne. Je me souviens d'une séance, vue en sa compagnie, où l'on présentait des films d'Une histoire du cinéma, la vaste rétrospective de films expérimentaux conçue par Peter Kubelka, d'abord au C.N.A.C., puis à la Cinémathèque française et enfin à Beaubourg quand ce dernier a ouvert. Ce soir-là, passaient les travaux très sophistiqués de Malcolm LeGrice. Kirchhofer m'en démonta avec une facilité déconcertante le processus de fabrication. Il me raconta ensuite comment, seul, dans sa cave, sans rien connaître, il a élaboré de manière artisanale ses premiers films. Kirchhofer ne théorisait pas. Il ne s'est jamais mis en avant. C'est le seul cinéaste, parmi ceux que j'ai fréquentés assidûment, qui ne m'ait jamais demandé d'écrire sur ses films, et pour qui je pouvais exister en dehors de ce rôle de promoteur ou de critique. J'aurais souhaité écrire sur ses films un article conséquent pour le présent ouvrage, mais comme il donna très tardivement son accord pour participer à Jeune, dure et pure !, car le milieu expérimental l'avait profondément blessé, je n'avais matériellement pas la possibilité de revoir correctement ses films pour composer un article de fond. D'où ce très affectueux " billet lexical ".



Passages
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Il existe peu, en l'état actuel de la pensée sur le cinéma, de passages identifiés comme tels entre le cinéma expérimental et le cinéma d'auteur, mais aussi avec les autres arts visuels (art-vidéo, infographique...). Après la démarche pionnière de Noël Burch, Praxis du cinéma, qui militait pour une approche autre que contenuitiste des films, il faut attendre l'aube des années quatre-vingt-dix pour qu'apparaissent des passeurs qui labourent systématiquement ce terrain : Raymond Bellour (Passages de l'image, livre et manifestation au Centre Georges Pompidou à l'automne 1990), Maria Klonaris et Katerina Thomadaki (Rencontres internationales art cinéma/vidéo/ordinateur créées en 1990- (6)) et Nicole Brenez (programmations expérimentales à la Cinémathèque française et Jeune, dure et pure !, manifestation et livre en collaboration avec Christian Lebrat). Si des films comme Sombre de Philippe Grandrieux désignent clairement leur prise en compte sérieuse de stratégies expressives héritées du cinéma expérimental, pour le reste, un travail de défrichage, de relecture reste à faire. Les passages sont là, il s'agit de les débusquer. Pour cela, une connaissance approfondie du cinéma d'avant-garde est nécessaire à tout critique ou historien.



Radicalités
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Qu'est-ce que la radicalité dans le champ de l'expérimental ? Anticipation of the Night de Stan Brakhage — où il y a beaucoup de travail plastique — est-il plus radical que Empire d'Andy Warhol, film-fleuve qui semble " s'être fait tout seul ", mais qui est plus difficile physiquement à voir dans la durée ? Cela n'a pas vraiment de sens. Pourtant, transposé sur le terrain français, on pourrait dire que, apparemment, les démarches très travaillées de Maurice Lemaître ou de Giovanni Martedi sont plus radicales que les Cinématons de Gérard Courant. J'ai souvent été frappé par le fait que les tenants de l'expérimental prennent peu au sérieux les Cinématons — œuvre par ailleurs la plus connue, mais connaissance toujours fondée sur une méprise, chez les non-spécialistes —, confondant sa facilité apparente d'exécution avec de la paresse. Or, réaliser pendant plus de vingt-deux ans des centaines de portraits d'artistes, de connaissances, devient un film-vie-regard sur une éternelle contemporanéité qui, dans sa durée même, s'avère d'une radicalité absolue. On peut dire que Courant, comme Lemaître, qui quotidiennement filme, écrit, apostrophe ses contemporains, a fait de sa vie son œuvre.



Vitesses
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Avant l'Anticoncept de Wolman ou les œuvres de Warhol, la vitesse — par montage, surimpressions..., en opposition au montage fonctionnel du film traditionnel — était la marque quasi obligée du cinéma expérimental. Des pionniers contemporains comme Pierre Clémenti ou Étienne O'Leary y eurent abondamment recours. Puis vinrent les films du Groupe Zanzibar à la fin des années soixante — ceux de Jackie Raynal, Sylvina Boissonnas… —, mais aussi le Cinématographe (1969) du météorique Michel Baulez. On qualifia ce type de démarche de " a-cinéma ", hésitant à l'intégrer dans un champ ou dans un autre. Ces travaux entrent aujourd'hui de plain-pied dans la sphère du cinéma expérimental. Tout comme les films de la Paris Films Coop dont les officiants tablèrent, à nouveau, au milieu des années soixante-dix, sur la vitesse.

Pour conclure : trois films français seulement furent présentés au Festival de Knokke-Le-Zoute en 1974 : V. W. Vitesse Women de Claudine Eizykman, Ultrarouge – infraviolet, de Guy Fihman et Eugénie de Franval de Louis Skorecki. Trois ans plus tard, avec la nouvelle " école du corps " et la maturation du Mouvement Melba, ils auraient été des dizaines : le mouvement coopératiste commençait à peine à produire les films des nouvelles écoles françaises. La vitesse était plurielle dans le film d'Eizykman (dans le défilement et dans l'épaisseur du matériau), elle n'était plus que chromatique chez Fihman. Quant à Eugénie de Franval, elle en était absente : pourtant, les longs plans-séquences utilisés par Skorecki donnent vie de manière surprenante au texte de Sade. Ils servent de miroir à la mobilité psychologique suscitée par la bande-son. Je pense, à ce sujet, à la vision qu'avait Roland de Réneville de l'expérience poétique, que je traduis ici en termes cinématographiques. Pour lui, tout texte romanesque traditionnel était un cercle blanc (je cite de mémoire), représentant le contrôle de l'artiste, comprenant un autre cercle noir en son centre plus ou moins grand, selon le degré de dérèglement des sens de l'auteur. Dans les cas extrêmes, ceux respectivement de Lautréamont et de Mallarmé, le cercle était soit totalement noir (la vitesse) ou totalement blanc (le film-plan-séquence). Vitesse ou contemplation, travail ou concept, c'est dans la finalité des démarches que se donnent à lire leur radicalité et leur plus ou moins grande implication dans le champ de l'expérimental.



Raphaël Bassan, octobre 1999

(Relu en septembre 2000, avant le départ à l’imprimerie)
Mis en ligne en mai 2003











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Notes d'origine (1999), maj 2003

(1) " ... le Collectif Jeune Cinéma est légalement constitué en association selon la loi de 1901 le 15 mai 1971, avec un conseil de gestion composé de Marcel Mazé (président), Luc Moullet (vice-président), Noël Burch (secrétaire général), Raphaël Bassan, Jean-Paul Cassagnac, Yves Delubac, Daniel Geldreich, Maud Meimon et Claude Thiébaut. Il organise alors à l'Olympic, le 29 juin 1971, sa première nuit blanche, avec des films indépendants faits en France comme Jaune le soleil, de Marguerite Duras, ou Le Château de Pointilly, d'Adolfo Arrieta. " Dominique Noguez in Trente ans de cinéma expérimental en France (1950-1980), Paris, A.R.C.E.F., 1982, p. 17. Outre le bureau mentionné, le Collectif comptait deux cents membres, pour la plupart cinéastes, lors des élections de juin 1972. Repris dans la réédition d’ Éloge du cinéma expérimental (1999, Paris expérimental).

(2) Daté de décembre 1967, l’article intitulé " Une nouvelle révolution cinématographique " est publié en février 1968 dans la N.R.F., puis repris dans les éditions successives d’Éloge du cinéma expérimental, 1979 et 1999.

(3) Il y eut cinq éditions : en 1949, 1958, 1963, 1967 et 1974. Lire à ce sujet, le numéro 43 de la Revue Belge du Cinéma (décembre 2002) rédigé par Xavier Garcia Bardon : EXPRMNTL, Festival hors normes, Knokke 1963, 1967, 1974.

(4) Il Cf. Maurice Lemaître, les Diapos du Colbert, Paris, Centre de Créativité, 1967 et 1980.

(5) Sur l'aventure de l'ACIDE et de ses enjeux voir le texte de Jean-Marc Manach, Les rapports vert, gris et vert : cinéma expérimental, l'institutionnalisation impossible.

(6) Technologies et imaginaires fut le titre de cette première édition en livre (éditions Dis/Voir et A.S.T.A.R.T.I.). Deux autres éditions ont eu lieu depuis : Mutations de l’image, en 1994 et Pour une Écologie des media, en 1998 (Éditions A.S.T.A.R.T.I.).









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Notes 2003

(*) Cf. Filmo.

(**) Voir Entre Prométhée et Icare : Marcel Hanoun, écrit pour la revue Mise au point, première revue du Collectif Jeune Cinéma, et qui n’eut qu’un numéro (septembre 1971).

(***) J’ai parlé récemment au téléphone avec Antoine Perich, établi aujourd’hui aux environs de New York.. Il m’a précisé que c’est lui qui, le premier, a rendu hommage à Heliczer au Centre américain. Voilà un point de la petite histoire résolue. Perich assista un temps Lemaître au Café Cinéma Le Colbert (vers 1966-1967), mais c’est une amie britannique qui lui fit découvrir l’underground américain.

(****) Ce texte, écrit courant 1999, ne prend pas en compte la nouvelle génération de cinéastes que j’allais découvrir dans les mois qui suivent ,et dont je traite dans Un Parcours.





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