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Pantin 2004 Festival Côté court,
Section Expérimental-Essai-Art vidéo 
Actualité du cinéma expérimental français

— par Raphaël Bassan —

note :
ce texte est initialement paru dans le numéro 904-905 de la revue Europe, août-septembre 2004



Ce titre fait écho à celui de l’article que j’ai publié dans le numéro 853 d’Europe (" Actualité du cinéma d’avant-garde français ", mai 2000), et dans lequel je rendais compte de la manifestation intitulée Jeune, dure et pure ! qui dotait, pour la première fois, le cinéma d’avant-garde et expérimental hexagonal d’une histoire propre, avec ses codes, ses écoles, ses personnalités, ses partis pris plastiques. Manifestation qui s’est déroulée durant les années 2000 et 2001, sous forme de projections quotidiennes puis bimensuelles dans une des salles de la Cinémathèque française. Pour bien sérier les choses, j’adopte l’hypothèse suivante : dans les années 1920, le cinéma qui nous intéresse ici est rattaché à des mouvements qui traversent tous les arts (dadaïsme, surréalisme, Bauhaus…) et que l’on baptise " avant-gardes historiques ". Après la guerre, à l’exception du lettrisme dont le profil est celui d’un mouvement avant-gardiste (doctrine, théories, chefs " charismatiques "), ce sont surtout des individualités isolées qui travaillent, comme des laborantins, à des films qui privilégient la forme sur le fond ou dont la forme fait sens directement… comme dans les arts plastiques. La pellicule peut être ouvragée par des dessins, des grattages, tandis que tous les procédés cinématographiques (montage, surimpressions) sont employés dans des assemblages inédits. Le terme le plus adéquat dans ce cas de figure est " cinéma expérimental " (1).

 

UN PEU D’HISTOIRE

En France, une vraie pensée sur le cinéma expérimental se forge dans les années 1970 avec la constitution de coopératives de diffusion indépendantes (le Collectif Jeune Cinéma, la Paris Film Coop., la Coopérative des cinéastes, Light Cone…), toutes calquées sur le modèle historique de la Film Makers Co-Op créée par Jonas Mekas en 1962 à New York. Les cinéastes gèrent toute la chaîne de fabrication, de diffusion et, souvent, de théorisation de leurs films. Divers courants se forment alors en France dont les principaux sont l’École du corps (ses membres venant surtout du Collectif Jeune Cinéma) et un cinéma " matérialiste structurel " (adopté par les artistes de la Paris Film Coop.). Le premier mouvement s’inspire du body art de Michel Journiac ou de Gina Pane et transforme le corps humain en un vecteur de préoccupations d’ordre intellectuel, esthétique et pulsionnel. Le corps est aussi surface plastique. Les principaux pratiquants en sont Stéphane Marti, Maria Klonaris, Katerina Thomadaki, Teo Hernandez (aujourd’hui décédé). Mais contrairement aux options de leurs " mentors ", ces cinéastes privilégient la parure, le cérémonial, plutôt que la violence. Le sujet principal n’est plus l’action filmée (comme chez les actionnistes viennois Otto Muehl ou Valie Export) mais la recherche d’un nouveau type de cinéma. Ces plasticiens utilisent le format Super 8, plus léger et maniable que le 16 ou le 35, pour être au plus près des corps. L’École du corps, contemporaine des mouvements de libération homosexuels, donna des chefs-d’œuvre dans le genre.

Les cinéastes réunis autour de Claudine Eizykman et Guy Fihman, fondateurs de la Paris Film Coop., prolongent (ou réorientent) les travaux des cinéastes structurels nord-américains (Michael Snow, Hollis Frampton…) qui trouvent, dans les années 1960, une alternative au cinéma abstrait des pionniers allemands Hans Richter ou Walter Ruttmann. Ces artistes des années 1920 utilisaient l’animation de formes dessinées ou peintes pour élaborer une vision de l’abstraction très proche de celle des peintres. Snow et ses amis adoptent une démarche où de purs paramètres filmiques (filmage en boucle, granularité de la pellicule, surimpressions…) mettent en crise la figuration cinématographique.

D’autres courants se sont développés et multipliés depuis. L’apparition, en France, de laboratoires indépendants dans les années 1980 et 1990, qui permettent aux cinéastes, artisans complets, de tirer et développer, parfois selon des schémas très complexes, leurs propres films (ce que les laboratoires traditionnels ne pouvaient ou ne voulaient pas faire), va favoriser l’essor du found footage (film de récupération). Il s’agit de réaliser des œuvres personnelles à partir d’éléments provenant de sources différentes. La tradition du found footage, promue par les lettristes dès les années 1950, se subdivise en divers courants : l’utilisation de matériaux épars pour réaliser un pamphlet social (films contre la guerre, pour l’émancipation sexuelle…), le travail sur les données d’un film pour en pervertir le sens (ablation de tout élément narratif au profit de la multiplication de scènes fortes)…

 

LE FESTIVAL " CÔTÉ COURT " 2004

Le 16 novembre 2002 est signé à Pantin, là où se tient le festival Côté court – une des plus prestigieuses manifestations dévolues au film court sous toutes ses formes –, un manifeste au titre sibyllin : Expérimental ? C’est pas mon " genre " ! Une trentaine de structures indépendantes impliquées dans la fabrication, la diffusion et la promotion du cinéma expérimental (coopératives, laboratoires artisanaux, diffuseurs) demandent aux autorités de tutelle (le Centre National du Cinéma, les DRAC, les festivals) une meilleure reconnaissance de ce cinéma qui est de plus en plus montré, mais peu aidé. Une reconnaissance doit s’opérer sans que la nature des travaux soit déviée de son cours. Le cinéma expérimental est une galaxie de pratiques qu’il convient de respecter dans leurs identités. Quelques résultats ont été obtenus : la revalorisation des subventions allouées à certaines structures et la mise sur pied, en 2004, d’une commission spéciale – au sein du collège d’aide au court métrage – destinée à examiner les projets de films expérimentaux selon des critères propres.

Le festival Côté court, qui s’est ouvert depuis quelques années à l’expérimental, sous forme de rétrospectives (Jonas Mekas, Stephen Dwoskin) et de " Focus " (deux jeunes cinéastes, un Français et un étranger, confrontent leurs pratiques (2)), a mis sur pied, pour sa treizième édition (11-20 juin 2004), une compétition spécifique dotée d’un prix décerné par un jury de spécialistes. Intitulée Expérimental-Essai-Art vidéo, cette sélection brasse de multiples esthétiques et pratiques. Notons que le jury a primé, tout à fait dans l’esprit du Manifeste, trois films " artisanaux " (K3, Juste avant l’orage et Twentuno) écartant les productions cossues où l’image de synthèse domine comme dans l’habile mais tape-à-l’œil Obras de Hendrick Dussolier.

Plusieurs films relèvent de l’abstraction cinématographique. Dans Au-delà du néant, Dominik Lange filme quelques branches et brindilles puis, par un système de surimpressions et de ralentis, arrive à faire oublier d’abord la nature de l’objet photographié, ensuite le fait même qu’il utilise une caméra. Je m’explique. Contrairement aux cinéastes structurels qui laissent apparaître l’identité du médium (boucles, répétition d’images, surimpressions), Dominik Lange la gomme. Rapidement, on a l’impression que l’image s’est diluée et que l’auteur utilise de la gouache comme un cinéaste d’animation. Une œuvre remarquable ! Pierre-Yves Cruaud adopte une démarche plus traditionnelle dans Vivantes lueurs où un visage s’extrait d’un défilement de pellicule et se matérialise : un film qui prolonge avec habileté le mouvement structurel-matérialiste des années 1970. Blade, de Sébastien Cros et Fabrice Heredia, interroge la matière même du film. Une femme surgit d’un magma de formes surimprimées et disparaît par moments. Les cinéastes jouent avec habileté aux démiurges : des créatures sortent du néant.

Le cinéma expérimental a déjà ses " idoles ". Ainsi, pour son premier film, Cécile Fontaine vs Dany Brillant, François Rabet oppose la cinéaste Cécile Fontaine, spécialiste, depuis les années 1980, du found footage et du travail sur pellicule (grattage – scratch –, changements d’émulsion) au célèbre chanteur de variétés. Il s’agit plus d’un film ludique (avec surimpressions et grattages divers) sur deux icônes, où un disciple rend hommage à une de ses cinéastes favorites, que d’une œuvre aboutie. Mais le résultat est prometteur. Dans That’s Entertainment, Derek Woolfenden utilise des fragments de films et de vidéos sur les attentats du 11 septembre 2001 pour signifier que l’épisode de la tragédie du World Trade Center est un spectacle obscène. Nicolas Devos s’empare des archives amateurs d’un certain Maxime Soufflet datant d’il y a quarante ans et construit, avec Di marmo siete voi, une œuvre impressionniste sur la vie d’un personnage qu’il ne connaît pas. Loïc Djian se propose, avec son surprenant Remix, de remonter et relire La Guerre des mondes, un film de science-fiction de Byron Haskin (1953). Les quatre-vingt-cinq minutes du film original sont réduites ici à trente-cinq. Le propos du " master " n’est pas modifié. Seulement, les moments d’intrigues entre les protagonistes (amour, psychologie) sont gommés au seul profit des moments d’action où domine la peur de l’envahisseur extraterrestre. Remontage de plans, refilmages, ralentissements divers donnent une œuvre très aboutie qui jongle entre récit et abstraction.

La narration, avec ou sans texte, n’est pas oubliée par les cinéastes expérimentaux. Aux obsessions des " plasticiens " qui utilisent la pellicule selon des perspectives formelles pures, répondent les préoccupations d’autres cinéastes. Elles concernent le registre psychologique ou figuratif, que les films s’accompagnent ou non de textes lus. Souvent, comme dans Juste avant l’orage de Jean-Claude Rousseau, l’image piège ou met en espace une continuité dramatique. Ici, trois convives sont assis devant une table basse. La caméra est immobile tout au long du film, à l’exception du plan de fin pris d’une voiture. Les hommes mangent, parlent et se lèvent. Les employées de la brasserie nettoient et rangent. L’un des hommes appelle un taxi. L’angle de prise de vue est invariable, pourtant de nombreuses actions ont pu être appréhendées par le spectateur attentif. Malus, de Dominique Gonzalez-Foerster et Ange Leccia, construit un trajet initiatique accompli par l’âme d’un Indien défunt dans les zones du Nouveau-Mexique, là où explosa en 1945 la première bombe atomique. L’ensemble est échafaudé à partir d’images d’archives provenant de diverses sources, mais ce film ne peut se rattacher à la problématique du found footage. Les auteurs ont cherché et trouvé un traitement plastique qui unifie l’ensemble des données en un road movie désespéré.

Les écoles, les tendances ne sont que des cadres destinés à être transgressés. Le mélange de matériaux et de genres (narratif, abstrait, image filmée, image trouvée et retravaillée…) est pratiqué par de nombreux artistes français. Dans Twentuno, de Rodolphe Cobetto-Caravanes, une femme lit en italien un conte à sa fille. Par un savant mélange d’images suggérant le présent, le passé, le rêve, l’impact du texte sur la fillette (il s’agit du moment tragique où la reine décide d’éliminer Blanche Neige) et une musique qui accompagne à merveille les transitions, Twentuno devient un fascinant film d’apprentissage.

Frédérique Devaux, qui fut membre jusqu’en 1994 du mouvement lettriste, poursuit une démarche singulière dont on peut isoler au moins trois étapes. Une première, qui va de Film sans pellicule (1980) à Cinégraphiques (1987) où l’auteur travaille sur les principales bases du lettrisme : disjonction de l’image et du son et intervention directe sur la pellicule. Puis, à partir de Chromatographie (1995), le détournement et le recyclage d’images, leur superposition grâce à la tireuse optique, Frédérique Devaux ne visant plus à la séparation de données plastiques et signifiantes mais à la mise en place d’un nouvel alphabet du fragment qui œuvre sur le défilement et la fragmentation de l’image. " Mon travail de recherche s’oriente simultanément vers deux directions : l’effacement par surcharge ou dilution du motif et la rencontre avec les signes puisés dans la vie ou dans mon imaginaire ", affirme la plasticienne. Avec la série des K (K pour Kabylie), entreprise en 2001, elle fait entrer dans son œuvre des préoccupations autobiographiques absentes jusque-là (3). À l’origine, ce devait être un long métrage expérimental. Projet qui n’a pu se concrétiser par manque de moyens. Frédérique Devaux fournit, une fois par an, de courts joyaux expérimentaux où elle modèle les images-signes en des sortes de haïkus. Chaque partie de K est consacrée à un thème : l’enfance, les manifestations… K3, présenté au festival Côté court, s’attache au sort des femmes à travers une riche mosaïque d’images et de sons surimprimés en une matière esthétique fastueuse. Parallèlement à ce travail, la cinéaste a réalisé un long documentaire, Entre deux rives (2003) sur l’angoissante question de la recherche des origines et du père. Frédérique Devaux considère que ces deux démarches sont complémentaires.

L’École du corps retrouve aujourd’hui un nouveau souffle. On a remarqué, en compétition, Out of Nowhere (The Remix) de Marianne Magne et Violette Villard qui relève plus de la performance filmée (proche en cela des travaux des actionnistes viennois des années 1960) que du cinéma corporel à la française. C’est chez Carole Arcega qu’on peut découvrir l’actualisation la plus riche de cette école. Dans Asa (2001) et Hymen (2003), la cinéaste met constamment en rapport corps et pellicule, élaborant une substance hybride et sensuelle où les surimpressions de peaux et d’émulsions de pellicule se marient de manière inédite. Ses films induisent un riche dialogue entre la surface des corps et celle de la matière filmée. Dans Macula, son dernier opus, elle questionne son propre corps à travers un processus esthétique complexe : " Dans ce film, un corps photosensible se révèle puis s’abîme à la lumière. La peau, émulsion sensible au monde, traverse différents états : elle est lumière pure, liquide, minérale, végétale ", commente Carole Arcega.

Quant au palmarès du festival Côté court 2004, rappelons que le Grand Prix (ex-aequo) a été décerné à K3 de Frédérique Devaux et à Juste avant l’orage de Jean-Claude Rousseau, tandis que le Prix de la meilleure création sonore et musicale couronnait Twentuno de Rodolphe Cobetto-Caravanes.


Raphaël Bassan, août 2004
(Texte initialement paru dans le numéro 904-905 de la revue Europe, août-septembre 2004).




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Notes

1. Cf. le texte que j’ai consacré à ce cinéma dans Une encyclopédie du court métrage français (sous la direction de Jacques Kermabon et Jacky Evrard, Éditions Côté Court et Yellow Now, 2004).

2. En 2004, cette double rétrospective concernait la Française Carole Arcega et l’Autrichien Virgil Widrich.

3. Le père de Frédérique Devaux est d’origine kabyle.





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La page de Raphaël Bassan sur cineastesnet

Le site du festival Côté Court : http://www.cotecourt.org

sur le found footage :
Montage intertextuel et formes contemporaines du remploi dans le cinéma expérimental, texte de Nicole Brenez :
http://www.erudit.org/revue/cine/2002/v13/n1/007956ar.html
http://archives.arte-tv.com/cinema/court_metrage/court-circuit/lemagfilms/010901_film3bis.htm