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Un Parcours
— par Raphaël Bassan —


Quand j'ai commencé à voir des films "hors normes" (seuls les films de l'avant-garde historique étaient, dans ce milieu des années 1960, considérés comme expérimentaux, et encore parlait-on plus volontiers d'avant-garde), on les prenait pour des curiosités qu'on ne savait où mettre. Il a fallu forger Le concept d’ "expérimental moderne" durant trente ans. Langlois présentait des films "underground" américains (Mekas, Warhol, et Anger qui avait travaillé à la Cinémathèque…), mais on pouvait aussi voir ce type d'œuvres à la Biennale de Paris, manifestation consacrée aux jeunes artistes (plasticiens de moins de 35 ans) qui montrait des œuvres de Robert Lapoujade, Christian Boltanski, Jean Le Gac, Jacques Monory, Martial Raysse ; artistes travaillant le matériau filmique d'une manière qui était alors novatrice.


Hier


Il y avait, à la Cinémathèque de la rue d'Ulm, les séances assez régulières des lettristes. Maurice Lemaître fonda en 1967 le Café-cinéma Le Colbert qui s’ouvrit aussi à ce type de films. Des galeries comme Givaudan ou celle de Christine Aubry, rue de Seine, exposaient des films et des vidéos en guise de toiles.


Une découverte

Moi, comme la plupart des gens de ma génération, je venais de la cinéphilie traditionnelle (Hitchcock, Walsh, Ford, Lang, Fuller puis Godard, Antonioni, Buñuel…). Mais j'étais curieux et intrigué par ces films qui proposaient des aventures esthétiques inédites. À cette époque, le premier grand festival consacré au court métrage, celui de Tours, était beaucoup plus ouvert que Clermont-Ferrand ne l’est aujourd’hui, et présentait des œuvres d'animation, expérimentaux, des films à l'esthétique mixte …

On voyait donc des films, qu'on ne savait où classer. Le cinéma expérimental contemporain, tel qu'on le connaît et on le vit aujourd'hui en France, a nécessité une "historisation", un formatage. On ne peut vraiment parler de cinéma expérimental français avant le mouvement coopératiste (qui naît dans l'Hexagone en 1971 avec la création de la première coopérative française, le Collectif Jeune Cinéma ; la France étant le plus lent des pays industrialisés à se doter d'une coop. : ses voisins anglais, allemands ou italiens en avaient depuis le début ou le milieu des années 1960).

Comme je l'ai souvent dit, lorsque je voyais, à l’époque, les films de Mekas ou de Anger, je pensais toujours que, malgré tout, ces artistes avaient de l'argent via bourses et subventions diverses.

L'autre moment-clé pour moi, dans la prise en compte matérielle cette fois-ci du cinéma indépendant, a été, lors du passage d'un examen scolaire, ma rencontre avec un garçon dont j’ai oublié le nom. Je l'avais remarqué dans la cour entre les épreuves et, à midi, nous nous sommes retrouvés dans le même restaurant. Quand je lui ai demandé ce qu'il faisait, il m'a dit qu'il était dans un groupe qui tournait, sans aucune aide, de petits films de fiction autoproduits et, qu'ensemble, les membres du groupe les projetaient tous les samedis soir à l'École de Chimie de la rue du Banquier (75013 Paris). J’y suis allé. Les films qu'on y voyait n'étaient pas expérimentaux, mais ce n'étaient pas non plus des films de famille. J'assistais, pour la première fois, à une forme de cinéma totalement indépendante.

Mais le grand clash se situe en 1967. L'acteur de Warhol, Piero Heliczer fonde la Paris Filmmakers Coop (rien à voir avec la Paris Films coop.) et présente ses films, et ceux d'amis, au Centre américain du Boulevard Raspail. Ce n'est pas une coopérative car il n'y a ni catalogue ni locations, simplement une réunion de films, presque toujours les mêmes, qui passent au même endroit. Il avait été invité, peu de temps avant, par le poète yougoslave Antoine Perich (un lettriste qui collabora au Café-Colbert avec Lemaître) à présenter ses films. Perich s’était mis à prospecter dans le monde entier et projetait, au Centre américain, des films expérimentaux anglais, japonais, hollandais. Il organise, en 1968, la première rétrospective - hors-cadre lettriste - des films de Maurice Lemaître qui présente Chantal D. en avant-première.

À la fin de cette même année, Jonas Mekas et P. Adams Sitney transitent par tous les pays d'Europe pour montrer la sélection américaine (et quelques films plus anciens) qui doit concourir au festival-phare de l'avant-garde : Knokke-le-Zoute. De septembre à novembre 1967, Henri Langlois concocte une vaste rétrospective à la Cinémathèque sous le titre révélateur : "Avant-garde pop et beatnik". Noguez, Mazé, Païni, moi, Michel Giroud et beaucoup d'autres, nous subissons un choc, aujourd'hui indescriptible, lors de ces séances.

Un même phénomène se produit dans d'autres pays. C'est lors du passage de cette rétrospective à Athènes que Maria Klonaris et Katerina Thomadaki découvrent, aussi, le cinéma expérimental (c'était, en fait, une opération à double tranchant, car seules les formes américaines de l'avant-garde allaient s'imposer, les irréductibles comme le Hollandais Franz Swatzjes allaient disparaître).

Je fis la connaissance du cinéaste zurichois Hans Helmut Klaus Schoenherr - que je revis ensuite dans les années 1970, et à qui la Cinémathèque allait rendre hommage. Il édite une revue en plusieurs langues, Supervisuell (*), et m'invite à Munich en 1968 où se tient la première réunion des coopératives européennes. J'ai honte de constater que la France n'a pas de coop. Seuls des indépendants comme Ben s'y sont rendus.

Quand Mai 1968 éclate, les cinéastes en place se battent pour obtenir plus de liberté face aux producteurs. Ce sont les États Généraux du Cinéma. Quelques-uns s'élèvent pour dire que ceci ne les concerne pas. Ils fondent le Cinéma Parallèle, en principe ouvert à toutes les formes de cinéma "hors circuit". Mais, en France, parallèle signifie alors militant. Les rares amateurs de cinéma expérimental (Noël Burch, Jean-Paul Cassagnac…) quittent le navire. Burch fonde néanmoins, avec un ami, l'IFC (Institut de formation cinématographique), peut-être la première école à dispenser un enseignement sur le cinéma expérimental (entre autres).

Les coopératives

Fort de cette expérience, et d'un film que je réalise en 1969 Le départ d'Eurydice (***), avec une amie de lycée, Michèle Samama (Michele Worth aujourd’hui) comme actrice et Antoine Perich, du Centre américain, devenu pour l’occasion son partenaire, je me rends, en 1970, à une séance au Studio du Val-de-Grâce organisée par Marcel Mazé sous l'égide de son ciné-club dénommé Collectif Jeune Cinéma. J'y rencontre Jean-Paul Cassagnac, Olivier Delilez. Nous sympathisons. Mazé nous demande de l'aider à voir et à sélectionner les films pour le Festival d'Hyères 1971 (qui n'a alors qu'une seule section), le président, Maurice Périsset, ayant fait de Mazé son représentant parisien.

C'est en 1971, avec l'arrivée de Noël Burch au jury du Festival, et l'intérêt porté au Collectif par des gens comme Luc Moullet, Marguerite Duras et quelques autres, que les choses bougent. Durant le festival (en avril 1971), on décide de passer à la vitesse supérieure et de transformer le Collectif en véritable coopérative sur le modèle américain de Jonas Mekas.

Quelques semaines après, Noël Burch, Luc Moullet, Marcel Mazé, Raphaël Bassan, Jean-Paul Cassagnac, Yves-André Delubac, Daniel Geldreich, Maud Meimon et Claude Thiébaut se retrouvent dans le bureau de l'avocat et paraphent l'acte de naissance de la première coopérative française. Il me faut signaler ici que dans ce groupe, les cinéastes étaient minoritaires, ce sont des militants, des activistes, des critiques qui ont fondé le Collectif. Le premier catalogue comprenait, d'ailleurs, peu de films expérimentaux français (des structures militantes comme Slon, Medvedkine s'y étaient inscrites et avaient déposé des films). La structure était là, il fallait l'affiner. D'autres ici (Lebrat pour la Paris film Coop, Beauvais pour Light Cone) prendront ma relève et parleront de la suite du mouvement coopératiste.

À partir de là, le cinéma expérimental a commencé à prendre conscience de son identité. Mais sa légitimation a nécessité encore trente ans et s'est faite avec la manifestation Jeune, dure et pure ! première tentative au monde (Mekas n'anoblissait que ses proches) pour historiciser un cinéma expérimental national.

Après avoir réalisé un second film Prétextes (1971), je m'engage totalement dans la voie de la critique de cinéma et du journalisme. Travaillant dans des revues non doctrinaires comme Écran ou La Revue du Cinéma, j'ai pu, depuis le début des années 1970, écrire un très grand nombre de textes sur le cinéma expérimental. J'ai étendu mon expérience à Libération et, aujourd'hui, à Bref.

Soyons lucide, le regain d'intérêt que connaît actuellement le cinéma expérimental n'affecte nullement l'industrie du film. Notre combat a un peu éveillé quelques institutionnels (Gajos dans les années 1970, voir le texte de Manach ; Pierre Forni plus tard) mais n'a pas secoué la profession. L’opération que j'ai tenté d'initier dans les années 1980 auprès de Jacqueline Starer, responsable des Relations Extérieures et grande admiratrice du cinéma expérimental, pour la mise en place du statut de cinéaste indépendant à l'instar de celui de "pigiste" pour la presse (ce dernier reçoit, depuis 1974 et la loi Cressard, ses piges avec les retenues sociales) a échoué. Le Nyctalope peut reprendre ce dossier. Le " Manifeste " du 16 novembre va, peut-être, nous permettre d’aller plus loin. C’est, en tout cas, un événement majeur du début de cette décennie.

Notre combat a porté plus de fruits dans la sphère intellectuelle. Depuis 1986, et la première édition du Larousse Cinéma, plus aucune encyclopédie du film ne fait l'impasse (même s'ils ont encore une petite place) sur certains cinéastes expérimentaux. Je travaille actuellement à remplir les cases vides de l’ Encyclopaedia Universalis, d'abord en publiant en 1996 un article général sur l'avant-garde (remanié en 2002 et incluant la génération du " Cinéma visuel ") et en faisant un certain nombre d'articles sur des pionniers comme Deren, Anger, Mekas, Snow… qui n'y figuraient pas encore ! Pour 2004, Marcel Hanoun, Gérard Courant, Joseph Morder et quelques autres pionniers français devraient y entrer.

On sent des changements chez les étudiants de Nicole Brenez, de Frédérique Devaux et de tous ceux qui enseignent le cinéma expérimental. De plus, on connaît une explosion, sans précédent depuis les années 1970, de jeunes cinéastes expérimentaux. Ils ont l'avantage sur leurs aînés d'être ouverts à toutes les formes de cinéma. Nous ne travaillons pas pour un ghetto : il faut que nos idées (théories sur le cinéma expérimental, dépistage dans les films de Fuller ou de Ferrara d'éléments abstraits et non fonctionnels, mais aussi approche formaliste du cinéma qui change de la sempiternelle politique des auteurs, recherches des "passages de l'image" dans le sens où l'entendait Bellour…) fassent avancer la pensée sur le cinéma dans son ensemble.

L'avenir peut nous sourire, car maintenant nous avons face à nous des gens qui n'ont plus aucune certitude, ni esthétique ni idéologique. La plupart des revues de cinéma traditionnelles sont mortes. Peut-être qu'à partir de ce manque, le cinéma expérimental a une place à prendre.

 

 

 

 

Et aujourd’hui ?


J’ai évoqué jusqu’à présent l’histoire de ma propre découverte de ce cinéma. Je trace un peu mon parcours.

Après l’échec d’une tentative de regroupement des coopératives à la fin des années 1970 – fédération opérée sous le nom de l’ACIDE (Association du Cinéma Indépendant, Différent et Expérimental) –, et la fin du festival d’Hyères en 1983, une traversée du désert s’opère pour le cinéma expérimental français. Ce point de vue est contesté aujourd’hui. Je le développe à partir de ma vision des choses telle qu’elle était à l’époque. En fait, de nombreux cinéartistes comme Cécile Fontaine, Hélèna Villovitch, Étant Donnés… n’eurent pas la visibilité qu’ils méritaient pour des raisons multiples et complexes. À partir de la fin des années 1990, Braquage et Jeune, dure et pure ! , entre autres, vont venir combler ces manques en programmant ces cinéastes.

 

Une génération de fantômes

La création de Light Cone en 1982, suivie de sa composante programmatrice Scratch l’année suivante, a permis, et nous en sommes tous conscients, à l’expérimental national de se maintenir la tête hors de l’eau. Cette initiative ne fut pourtant pas la seule. En 1982, Frédérique Devaux et Michel Amarger fondent le FIAG (Festival International d’Avant-Garde du film et de l’audiovisuel), qui eut, jusqu’en 1986, cinq éditions (celle de 1984 n’ayant pu avoir lieu). Ce festival, version cinéma, était une des branches d’un regroupement de plusieurs structures artistiques (cinéma, photographie, vidéo, multimédias). Spectateur dès la deuxième édition, je rentre dans l’équipe avec Jacques Kermabon en 1984. Nous passons de l’Espace André Malraux, qui proposait des horaires impossibles (12 à 18 heures), au Studio 43 en 1985 et à l’Olympic-Entrepôt de Frédéric Mitterrand en 1986. Cette dernière édition fut complétée par une prolongation à la Cinémathèque française.

Je ne parlerai pas de Kenneth Anger, Stan Brakhage, Jonas Mekas, Maya Deren, Norman McLaren, Shuji Terayama, Steve Dwoskin et d’autres que nous avons programmé, rien qu’en 1986. Mais du cas français.

Lors des projections de visionnement pour la sélection, nous étions atterrés par la médiocrité de ce qui nous était proposé. De nombreux films n’avaient rien à voir avec l’expérimental, et les autres n’étaient que de pales copies de ce qui s’était fait auparavant. Il était impossible de monter un festival avec ces œuvres. Je veux dire, uniquement avec ces œuvres : le recours au patrimoine mondial était une nécessité.

Donc, en plus des séances dédiées aux grands maîtres, nous avons ouvert une toute petite section, " Aspects du cinéma indépendant contemporain ", où, parmi les films de cinéastes français confirmés comme Joseph Morder, yann beauvais, Vivian Ostrovsky, Michel Amarger, Frédérique Devaux, Pierre Clémenti, David Wharry…, nous présentions quelques nouveaux films de Jean-Claude Mocik, Killian Dellers, Jacques Meilleurat, Régis Écosse, pour ne citer que les plus doués. Nous avions donné une Carte blanche à Patrice Rollet qui avait opéré une sélection des films produits par l’Atelier Cinéma de l’Institut d’Arts Visuels d’Orléans entre 1978 et 1985. Il y avait au moins un chef-d’œuvre : Filming Muybridge de Jean-Louis Gonnet.



Venons-en aux faits maintenant

Les jeunes cinéastes français d’alors venaient montrer leurs films en douce, en rasant les murs, et disparaissaient aussitôt. Avaient-ils honte de leur travail ? En tout cas, la plupart ne se connaissaient pas entre eux et n’avaient nulle conscience d’appartenir à un quelconque groupe, même informel.

J’allais, aussi, aux projections annuelles organisées par yann beauvais à Beaubourg. On y montrait les acquisitions de Light Cone. Là-aussi, on voyait des films dont la plupart des auteurs s’évaporaient dans la nature ensuite. Mais cette période ne fut qu’un semi-désert. Les musées commençaient à s’intéresser aux films expérimentaux, ils les programmaient. Des rétrospectives consacrées à Michael Snow, Andy Warhol, Jonas Mekas eurent lieu. Dictionnaires et encyclopédies, qui ignoraient ces artistes jusque-là, commencent à leur accorder des entrées (comme je l’ai déjà souligné). Les années 1980 légitiment l’avant-garde, du moins celle déjà reconnue dans les faits. Signalons que Maria Klonaris et Katerina Thomadaki, à travers leur structure A.S.T.A.R.T.I., maintiennent une importante activité éditoriale dans les années 1990 et présentent trois éditions des "Rencontres Internationales Art cinéma- vidéo- ordinateur", à Paris, en 1990, 1994 et 1998, qui permettent un fructueux dialogue entre ces supports où s'inscrivent les créations expérimentales.

 

Les échos du changement

Je revois régulièrement Frédérique Devaux, au hasard de projections … non expérimentales d’ailleurs. Vers 1996-1997, elle, qui enseigne, me dit que cela bouge en France et à Paris. Je reste sceptique. On a tant dit, par le passé, tous les dix ans, qu’une nouvelle génération (**) naissait que je n’y crois plus. Nicole Brenez, interviewée pour Bref n ° 30 (" Dialogues croisés entre cinéma classique, moderne et expérimental à la Cinémathèque Française ") me le confirme. En tant qu’enseignantes, et parce que le cinéma expérimental fait l’objet de diplômes reconnus, elles sont en contact avec les premiers acteurs de ce qui deviendra le " néo-milieu ".

En 1998, je suis, assidûment, la rétrospective Stan Brakhage organisée par Beaubourg au Centre Wallonie-Bruxelles. Elle prolonge et complète celle concoctée par la Cinémathèque peu de temps avant. J’entends parler de Braquage sans savoir de quel type de structure il s’agit. En rentrant un soir, je vois dans ma boîte aux lettres une demande de souscription pour une nouvelle revue, Exploding. Le courrier est posté de la Mairie de Paris. Je m’abonne pour deux numéros : c’est ce qui était proposé. Je trouve le contenu intéressant, mais je demeure persuadé, là encore, qu’il s’agit d’une démarche isolée (**). (C’est vrai qu’échaudé par les diverses querelles d’antan, et une carrière de journaliste à mener, je prends cycliquement mes distances par rapport au milieu expérimental). Je ne reçois pas d’appel de renouvellement d’abonnement, ce qui endort momentanément mon intérêt.

Le déclic a lieu pour moi les 12 et 26 novembre 1999 lorsque j’assiste aux séances de la Cinémathèque française, intitulées par Nicole Brenez : "2000. La Jeune Garde ". Je découvre trois films de Johanna Vaude (Autoportrait et le monde, L’œil sauvage et Totalité ), Plus tard, d’Éric Oriot, Prisme, de Stéfani de Loppinot, 9 images d'un lion en mouvement, d’Othello Vilgard, etc. Je m’aperçois, d’abord, qu’il existe de nouveaux cinéastes vraiment talentueux. C’est un premier pas. Je ne sais pas qu’ils ont déjà une histoire. Ensuite, un véritable continent m’est révélé, entre le mois de mai et de juillet 2000 lors de la rétrospective Jeune, dure et pure !  la rétrospective organisée à la Cinémathèque française par Nicole Brenez et Christian Lebrat. La sortie du livre homonyme me permet de lire, entre autres, les textes d’Émeric de Lastens, Stéphane du Mesnildot, Stéfani de Loppinot, Xavier Baert. Je suis frappé par la justesse de leurs analyses.

Je décide d’aller voir de plus près. Et me voici en septembre 2000 au siège de l’Etna, rue de la Corderie. J’y interviewe Johanna Vaude, David Matarasso, Stéphane du Mesnildot et Othello Vilgard pour un entretien qui paraît dans Bref n ° 47 sous le titre "Expérimentaux ou simplement cinéastes ?". L’entretien ne démarre pas sous les meilleurs auspices. Contre toute attente, ces cinéastes ne se veulent pas expérimentaux. Alors qu’ils ne peuvent être catégorisés, vu la radicalité formelle de leur travail, autrement que par le terme "expérimental". Soudain, le scepticisme m’envahit : et si tout ceci n’était qu’une vague passagère ? Si le courant expérimental s’était vraiment tari dans les années 1980 ?

J’avais tout de même franchi la barrière en cessant d’être un spectateur extérieur. Je suis à nouveau à l’intérieur de la place. Nouveaux codes et nouveaux rites se révèlent peu à peu. Pip Chodorov, Nicole Brenez, Christian Lebrat et Frédérique Devaux me disent qu’ils travaillent avec divers acteurs de la nouvelle scène expérimentale et qu’elle existe vraiment. Après cet entretien, suivi peu après d’une monographie sur Johanna Vaude (Bref n° 51), les langues se délient : oui, ces gens pratiquent l’expérimental, mais différemment de leurs aînés, ils n’obéissent à aucun dogme et font de l’expérimental un point d’ancrage pour aborder et analyser tous les cinémas. Voire la culture en général.

 

Le " néo-milieu "

J’avance donc sur ce territoire. On me parle d’autres personnes et d’autres associations. Je me dis : "Tiens, un ‘néo milieu’ s’est constitué, dont je ne connais pas tous les acteurs ". Certes, en septembre 2000, rue de la Corderie, on m’avait parlé de l’Etna, de Braquage, mais pour moi c’était du chinois. Jusqu’au 7 février 2002, où un texte intitulé " Petit précis d’histoire récente ", et rédigé par l’équipe de Braquage, apparaît sur le site du Nyctalope (1). Tout s’éclaire soudain. Il y a un groupe d’origine, Le Cinéma visuel, qui s'est scindé en trois, car les tâches étaient trop lourdes pour une structure unique. Il y a maintenant l’Etna qui développe des activités d’atelier artisanal, Braquage qui s’occupe de programmation et Exploding qui demeure toujours une revue. Afin de mettre ceci noir sur blanc, je fais un entretien avec Élodie Imbeau et Sébastien Ronceray, de Braquage, pour le numéro 53 de Bref.

Aujourd’hui, en 2003, tout passe à la vitesse supérieure. Une trentaine de structures d’origine (leur nombre croît sans cesse) conçoivent un Manifeste qui doit permettre une meilleure reconnaissance du cinéma expérimental par les institutions. Ce n’était pas une vague passagère : le " néo-milieu " (ce terme a été fortement contesté, mais il est polysémique, donc il peut évoluer avec le temps) existe vraiment. Dans une première étape, j’ai repéré les films ; dans une deuxième, j’ai rencontré les gens. Il y en a une troisième, celle que Lionel Soukaz, voire Maurice Lemaître, expérimentent : rentrer dans ce " néo-milieu ", et y participer.

Mais le " néo-milieu " ne comprend pas uniquement les nouveaux venus, ni seulement les Parisiens. Et c’est ici que cela devient intéressant. Il colore le milieu en général, le repositionne et le reparamètre. Nicole Brenez, Frédérique Devaux ou Pip Chodorov ont écrit dans Exploding. Élodie Imbeau a travaillé pour Re: Voir, qui, à son tour, s’associe à Exploding pour sortir un coffret, avec cassette et livre, du Neveu de Rameau de Michael Snow. La Cinémathèque montre les films des nouveaux cinéastes et des structures indépendantes, comme Braquage, programment des films du patrimoine.

Mais le " néo-milieu " a une préhistoire. Plus théorique à Paris et plus pratique en province. Dans les années 1990, les Éditions Paris Expérimental rendent accessibles certains textes essentiels sur le cinéma d’avant-garde. Les cassettes éditées par Re : Voir circulent en province et de nombreux " futurs cinéastes " voient, par ce biais, pour la première fois, des films de Mekas ou de Brakhage. Brenez, Devaux, De Haas, Thomadaki enseignent, par ailleurs, le cinéma expérimental.

De province arrive le "mouvement des laboratoires" dont la figure de proue est le groupe Métamkine (fondé en 1987), composé de deux cinéastes (Christophe Auger et Xavier Quérel) et d'un musicien (Jérôme Noetinger), et basé à Grenoble. Pour mieux maîtriser leurs travaux, ils créent, en 1992, l'atelier MTK, un laboratoire artisanal qui permet à de nombreux cinéastes de développer et de tirer leurs films en Super 8 et en 16 mm. D'autres "labos" naissent dans toute la France (en plus de l'Etna déjà cité, il y a l'Abominable à Asnières, Mire à Nantes, Élu par cette Crapule au Havre, etc.) Une revue, L'Ébouillanté, publiée, tous les trois mois, par un groupe différent, circule entre les structures. Ce réseau a été important dans la constitution du Manifeste du 16 novembre.

Toutefois, des travaux d’ajustement restent à faire. Il faut rentrer dans le " néo-milieu " pour en comprendre les règles. Il est dommage que Noguez, Eizykman, Hillairet et d’autres continuent à l’ignorer. Leur apport serait le bienvenu. Mais de 1997 (date de création du Cinéma Visuel) à 2003, les choses ont évolué. Cette génération, qui voulait pratiquer un "cinéma expérimental autrement " et hésitait à dialoguer avec ses aînés, s’est ouverte (à ceux qui étaient prêts à la prendre en considération, cela va de soi !) aujourd’hui. Des projets, nécessitant le concours d’individus d’origines variées (cinéastes, acteurs, techniciens, etc.) se concrétisent, et je suis impliqué dans l’un d’entre eux : le tournage (en cours) de mon troisième film, Lucy en miroir (***), après trente-deux ans d’éloignement de cette pratique.

Certains comme Devaux, Marti ou Mazé sont demeurés perpétuellement sur le devant de la scène et ont immédiatement été adoptés par le " néo-milieu " (précison : il ne s’agit plus vraiment d’une ‘jeune génération’, ce sont des gens qui ont entre 28 et 35 ans et sont en pleine possession de leurs moyens artistiques et humains.). D’autres ont mis plus de temps. D’autres encore ne l’ont pas rejoint. Le " néo-milieu " est devenu aujourd’hui le milieu même du cinéma expérimental. Le terme adéquat, aujourd’hui, en 2003 est tout simplement : la scène expérimentale française.

 

Et la province ?

Basé à Paris, et me déplaçant peu aujourd’hui, je n’ai qu’une vue parcellaire de ce qui peut se passer en province. Le site sur lequel nous sommes fédère, au niveau des textes et des liens, une galaxie informelle mais très présente d’individus et de structures. C’est un peu l’écho numérique du Manifeste. C’est un Manifeste in vitro et en constante expansion. J’aimerais y lire plus de contributions sur la scène expérimentale française dans son ensemble.




Raphaël Bassan, janvier 2002 - février 2003.
/ maj mars 03

Ce texte reprend et remplace, avec de légères modifications, les textes "Comment je suis tombé dans le chaudron du cinéma expérimental" (janvier 2002) et "Néo-milieu ? Paramétrage et mode d'emploi" (Octobre 2002) initialement publiés sur cineastes.net.










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Notes de Raphaël Bassan

(*) Chaque intervenant de Supervisuell écrivait dans sa langue : Kurt Kren en allemand, Alfredo Leonardi en italien, Jonas Mekas en anglais, la revue était édité à Zurich.

(**) Peut-être avais-je tort de penser en termes de génération. J’aurais peut-être plus dû m’attacher à des cas singuliers.

(***) Voir filmographie commentée.

Note de cineastes.net

(1) voir sur le site Nyctalope (groupe de discussion sur le cinéma expérimental : http://smartgroups.wanadoo.fr/groups/nyctalope) ou voir sur cineastes.net le texte Le saviez-vous ? , rédigé en juillet 2000 par les trois associations naissantes.



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