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dernière mise à jour : le 23/02/03
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Vibrations/1990
— par Chritian Lebrat —

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Depuis que je fais des films, j'ai toujours été intéressé par le fait que l'image au cinéma — l'image sur l'écran — n'existe pas du tout. C'est une image immatérielle : vous ne pouvez pas la toucher, c'est seulement de la lumière, de la lumière projetée.

Si vous êtes un cinéaste, vous avez affaire avec cette très forte caractéristique du cinéma : d'un côté vous travaillez avec le celluloïd qui est un support très concret, vous pouvez le tenir dans vos mains, le couper, travailler image par image et ainsi de suite, et de l'autre côté, quand ce celluloïd est projeté, les images concrètes se transforment en lumière projetée. Ainsi, quand vous faites un film, vous devez avoir à l'esprit que le celluloïd sur lequel les images sont impressionnées sera transformé en lumière par le projecteur. Pour cette raison, le travail du cinéaste a essentiellement à voir avec le rythme, la vitesse, le mouvement et les mutations de la lumière.

Son travail se situe entre : entre les images, entre les couleurs, entre l'impression des images sur le celluloïd et leur projection lumineuse sur l'écran.

Et c'est la raison pour laquelle vous ne pouvez pas imaginer le film — votre film — sans le projeter. C'est une chose importante et évidente dans mes films. Par exemple, les images fixes ou photographies de mes films publiées ne peuvent donner aucune idée du film projeté. Elles ne rendent aucun compte du rythme, de la mutation des couleurs, ou bien même des couleurs elles-mêmes, parce que les couleurs sur le celluloïd sont parfois complètement transformées en d'autres couleurs par la projection.

Le cinéma est magique justement parce qu'il peut produire des effets inattendus et extraordinaires de ce genre.


1. Toucher avec les yeux

S'il n'est pas possible de toucher l'image projetée avec vos mains, vous pouvez cependant la toucher avec vos yeux. Ce que vous voyez quand vous regardez mes films de couleurs Trama (1978-80) ou Holon (1981-82) est dans vos yeux et pas sur l'écran. Ce qui est sur l'écran, ce sont seulement des images fixes et ce qui est dans vos yeux des vibrations sans formes, plus spécialement dans Holon. Par exemple, si vous clignez rapidement des yeux pendant la projection, vous changez la nature du film.

Si j'ai choisi de travailler uniquement avec des couleurs dans ces deux films, c'est pour exprimer la potentialité visuelle du cinéma. Pas d'images figuratives, juste des vibrations, juste vos vibrations.

Dans Trama, j'ai utilisé toujours les mêmes six couleurs de base, mais si vous regardez le film en projection les couleurs changent constamment. On peut parfois y percevoir des gris ou la couleur or produites par les rythmes spécifiques et les vitesses de transmutation d'une image à l'autre. Je n'avais jamais vu de telles couleurs au cinéma auparavant.

Pour faire ce film, j'ai travaillé comme un alchimiste. Il m'a fallu deux ans de travail, de 1978 à 1980, pour obtenir certaines couleurs. Le film a été fait image par image, en changeant constamment la place des couleurs dans la grille verticale, ce qui produisait différents rythmes et différentes vitesses à la projection. J'ai visionné le résultat de nombreuses fois et essayé de multiples combinaisons. J'ai filmé environ une heure de film que j'ai ramenée à douze minutes.


2. Faire imploser l’écran

Comme cinéaste, vous avez affaire à un médium plein de contraintes. Par exemple, la forme et les dimensions de l'écran sont toujours les mêmes, quelle que soit la projection. On ne peut pas les modifier. Et même si vous travaillez avec plusieurs écrans, la forme rectangulaire de base de l'écran ne change pas. Moi, je voulais briser l'écran de l'intérieur, en utilisant de très rapides et complexes changements de couleurs.

Deux ans après Trama, je finissais Holon. La technique employée pour Holon était très différente. J'utilisais un obturateur manuel de ma propre fabrication : un ruban de papier noir perforé que je déplaçais devant l'objectif de la caméra. J'ai refilmé plusieurs fois la même pellicule en utilisant ce ruban perforé. À chaque passage de la pellicule je changeais la vitesse de défilement, le rythme et les couleurs. Je créais ainsi un choc visuel en mélangeant ces différents paramètres. L'écran implose, explose de l'intérieur. C'était fantastique, je n'avais jamais vu ça au cinéma auparavant. Et si vous voyez seulement les images sur le celluloïd, vous ne pouvez pas vous imaginer ce que ça donne une fois projeté — il faut le voir pour y croire.


3. Traverser le miroir

Le cinéma est magique. Avec le cinéma, vous pouvez obtenir des effets visuels qu'aucun autre médium ne pourra vous donner. Et la magie du cinéma est très forte — pensez à Méliès, par exemple.

Dans mon Autoportrait au dispositif, réalisé en 1981, j'ai utilisé le même ruban perforé que pour Holon. Le film est entièrement symétrique. J'ai filmé la même pellicule quatre fois de suite, à droite puis à gauche, du début à la fin puis à l'envers. J'ai utilisé une pellicule périmée que j'avais dans mon frigidaire depuis des années et c'est ce qui donne ce ton verdâtre au film. Le matériau évoque ainsi les expériences du pré-cinéma.

Je me suis filmé moi-même en train de me filmer dans un miroir et en face de ce miroir il y en avait un autre. Ainsi tout le film est comme un miroir et, comme vous le savez, vous ne pouvez pas toucher votre image dans le miroir, vous ne pouvez pas traverser le miroir. Voilà l'immatérialité du cinéma, l'image n'est pas sur l'écran, l'image est juste de la lumière et elle est dans votre tête.



Christian Lebrat, 1990.
© Christian Lebrat, tous droits réservés.

La version anglaise de ce texte à été initialement publiée dans les Cantrills Filmnotes, n. 65-66, october 1991).

 



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