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Questionnaire (bis) de Françoise De Paepe
— réponses de Francis Moury —
questionnaire de Françoise de Paepe
réponses de Francis Moury
Note : Ce texte devait initialement paraître sur Cinérivage. La disparition du site à empêché cette publication.
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Questionnaire (bis) de Françoise De Paepe.
Salut à tous !
En août 2000, j’ai distribué à de nombreux cinéphiles (professionnels ou amateurs) un questionnaire. Le principe était simple. Il s’agissait de répondre à trente questions inamovibles, en puisant dans le vivier de la mémoire, dans le stock des émotions enfouies. L’initiative a été bien accueillie. J’ai reçu de nombreuses réponses. Depuis deux ans, semaine après semaine, cent questionnaires ont pu être installés à la " une " du site cinerivage (www.cinerivage.com), avant d’être archivés (commentaires inclus) dans la rubrique " Feuilleton cinéphilique " où chacun peut les consulter et continuer à les commenter.
A la dernière interrogation ("Y a-t-il une question que vous auriez aimé que l’on vous pose ?"), une trentaine de personnes ont répondu. J’ai rassemblé ces suggestions, augmentant l’ensemble de quelques autres propositions faites verbalement. De cette manière, j’ai élaboré un deuxième questionnaire. Le voici. J’espère que ce " questionnaire bis " remportera le même succès que le premier. Je m’engage à ce que toutes les réponses soient mises en ligne sur le site à partir du printemps prochain, selon le même principe que précédemment.
Je reconnais que le nouveau questionnaire est copieux et parfois assez technique. Vous pouvez donc choisir les questions qui vous intéressent prioritairement. Néanmoins, soyez assez aimables pour répondre au minimum à une quinzaine d’entre elles. D’avance, à tous, merci.
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1. Quelle est la plus belle introduction cinématographique ? Plan, scène, ou encore, générique ? (Question Marnie)
J’aime beaucoup les pré-génériques réussis : ils mettent en scène dans la structure même du film les idées de suspens et de révélation et " jouent " avec. Un bon exemple : le génial pré-générique de KISS OF THE VAMPIRE :[Le baiser du vampire] (GB 1964) de Don Sharp qui transforme un banal enterrement par l’arrivée d’un Clifford Evans halluciné pour le mener jusqu’au plan paroxystique d’un cercueil sanglant sur lequel le générique lui-même vient s’inscrire. Un autre exemple de pré-générique si parfait qu’on peut le qualifier de synthétique (il rassemble tous les éléments d’efficacité que l’on attend du début d’un film) ou de banal (on présente une transgression scandaleuse — un meurtre — et la suite du film nous l’expliquera et la résoudra : catharsis) - il y en a eu avant lui de semblables et lui-même fut souvent copié : la fille abattue dans la piscine par le fusil 30-06 de " Scorpio " au sommet d’une tour dans DIRTY HARRY [L’inspecteur Harry] (USA 1971) de Don Siegel. Quant aux films sans pré-génériques, alors je crois que les introductions qui installent immédiatement au cœur de l’action — sans notion de préliminaire, d’une manière abrupte et violente — sont souvent les meilleures : la panique qui règne dans le studio de télévision dans DAWN OF THE DEAD [Zombie] (USA 1978) de George A. Romero — montage européen par Argento - la version US " Director’s cut " je ne m’en souviens plus…. Autre exemple : l’ouverture de LE FATICHE DI ERCOLE [Les travaux d’Hercule] (Fr. / Ital. 1957) de Pietro Francisci : l’emballement des chevaux qui tirent le char d’Iole et leur arrêt par Hercule au moyen d’un arbre. En quelques plans, tout est là : la Grèce antique et sa mythologie, la rencontre d’une princesse et d’un demi-dieu, le fatum symbolisé par la roue du char qui peut entraîner aussi bien l’un que l’autre vers la mort violente. La séquence où Constance Towers prostituée se bat avec le client qui refuse de la payer et qui nous révèle sa calvitie dans THE NAKED KISS [Police spéciale] (USA 1965) de Samuel Fuller, est-elle générique ou pré-générique ? Trou de mémoire… Cela dit j’apprécie tout autant l’insidieux et le subtil de la voiture blanche traversant une forêt grise et désolée pour arriver au cimetière " standard " de NIGHT OF THE LIVING DEAD [la nuit des morts-vivants] (USA 1968) du même Romero. Enfin, les pré-génériques explicatifs ont aussi leur charme : les pierres primitives de Stonehenge commentées en voix-off au début de NIGHT OF THE DEMON [Rendez-vous avec la peur] (GB 1957) de Jacques Tourneur constituent une " installation" du sujet à la fois ample et lointaine qui demeure un modèle toujours aussi impressionnant. Au fil des remontages des différentes versions d’un même film, on a droit à des surprises : le montage US distribué en France de RADON [Rodan] (Japon 1957) d’Inoshiro Honda (version éditée en son temps par " American Vidéo " en VHS et absente du DVD distribué par Dionnet/Canal + qui ne contient que la version japonaise contrairement à l’habitude du distributeur) s’ouvrait par de délirants stock-shots sur les explosions atomiques et le commentaire français emphatique s’achevait par un inoubliable : " - Quelle monstrueuse engeance peut résulter d’une si redoutable semence ? C’est ce que nous allons vous conter ! ". Jerry Lewis disait que le plan large est une introduction classique parce qu’elle est naturelle : l’œil voit d’abord large avant de se concentrer sur un détail précis. Sans doute. Sa banalité est souvent bienvenue car reposante et convenue mais on peut apprécier ce qu’un Hitchcock tente pour la transcender au début de PSYCHO [Psychose] (USA 1960) : d’une ville à l’intérieur d’une chambre d’hôtel dont la fenêtre est déjà noire, ouverte sur le secret et l’inexprimable, sur la culpabilité et l’infini de l’horreur. Il est vrai que l’absolue violence graphique du générique de Bass nous avait sommés de - conditionnés à - l’interpréter ainsi. Terence Fisher, je me plais à le rappeler ici, est l’auteur de quelques uns des plus beaux génériques et pré-génériques de l’histoire du cinéma : celui de THE HOUND OF THE BASKERVILLES [Le chien des Baskerville] (GB 1959) qui montre une défenestration spectaculaire, est inoubliable.
2. Un décor naturel ou une ville ou un pays, que vous avez découvert au cinéma et qui vous a séduit(e) au point de vous donnez l’envie d’y aller voir, un jour ? (Question Emilia Marchant)
La jungle tropicale vue de multiples fois dans bien des films fantastiques, de guerre ou d’aventure (au hasard, OBJECTIVE BURMA [Aventures en Birmanie] (USA 1945) de Raoul Walsh, THE STEEL HELMET [J’ai vécu l’enfer de Corée] (USA 1950) et MERRIL’S MARAUDERS [Les maraudeurs attaquent] (USA 1962) de Samuel Fuller, NAKED JUNGLE [Quand la Marabunda gronde] (USA 1954) de Byron Haskin, NAKED PREY [La proie nue] (USA 1966) de Cornel Wilde, etc.) et finalement découverte… Les grandes villes contemporaines, on s’en rend compte aussi bien en voyant les films qui les prennent comme décors qu’en les comparant réellement — sont de plus en plus identiques dans leur architecture et leur urbanisme. Par contre il est amusant de croiser les regards et leur origine géographique : Melville filmant les USA ou Frankenheimer et Schlesinger filmant Paris. L’exotisme c’est le regard surpris et pas une réalité en soi. Lorsque j’étais adolescent, je disais qu’il était inutile de voyager parce qu’il suffisait de lire un livre ou de voir un film dont l’action se passait dans le pays qu’on voulait connaître : que l’œuvre d’art en révélerait la substance bien mieux qu’un voyage. Conception idéaliste et mallarméenne. En fait les deux pratiques s’enrichissent mutuellement.
Je me souviens davantage de ceux auxquels j’ai dû renoncer en découvrant la mention fatale : ma cousine France, femme charmante qui avait travaillé chez Nina Ricci, avait un après-midi proposé à ma mère de m’emmener au cinéma alors que je n’avais pas encore 13 ans. J’avais jeté mon dévolu sur une salle près de l’Opéra qui proposait " l’interdit " EL CONDE DRACULA [Les nuits de Dracula] (Esp. 1970) de Jess Franco et, ne pouvant franchir ensemble son seuil, nous fûmes contraints de nous rabattre sur une autre. Idem pour THE LOST CONTINENT [Le peuple des abîmes] (GB 1968) de Michael Carreras à cette différence près que la caissière nous proposa de rentrer, à mon père et moi, en dépit de l’interdiction et que j’y renonçais de moi-même, trop impressionné par les photos d’exploitation affichées et l’ambiance du hall, l’escalier mal éclairé d’une petite lueur rouge qu’il fallait descendre, qui menait à des abîmes encore trop effrayants pour moi…
Le baiser échangé par Lee et la fille qui provoque / concorde avec l’apparition du chien à la fin de THE HOUND OF THE BASKERVILLES déjà cité de Fisher : sauvage, dangereux, interdit mais transgressant l’interdit. C’est le premier baiser dont je me souvienne au cinéma. Le baiser en N.&B. de Cliff Robertson avec Beatrice Kay dans UNDERWORDL U.S.A. [Les Bas-Fonds de New York] (USA 1961) de Samuel Fuller : - " Darling, when you kiss me… I die… " et la plupart de baisers lesbiens dans les films traditionnels (BOUND [Bound] des frères W... - avec Gina Gershon et l’autre nana — USA 1996 à savourer en v.o. only pour un maximum d’efficacité) aussi bien qu’érotiques ou pornographiques.
5. Un exemple flagrant de miscasting ? Et, au contraire, un rôle allant comme un gant à un acteur ? (Question Marlène Pilaete) Alain Cuny dans EMMANUELLE — fourvoyé par la mise en scène absurde de J.J. du beau roman d’Emmanuelle Arsan. Au contraire, Vincent Price dans la " série Edgar Poe " de l’A.I.P. et Corman… Cela dit un bon acteur est une pâte entre les mains d’un metteur en scène qui doit savoir le modeler conformément au rôle.
6. Un des plus beaux mouvements de caméra ? (Question Jean Leirens)
La révélation de l’embuscade dans PURSUED [La vallée de la peur] (USA 1947) de Raoul Walsh, montrant un fusil braqué sur Mitchum qui chevauche en contrebas… mais je ne me souviens plus s’il s’agit d’un changement de plan ou d’un mouvement de caméra… autre exemple — certain celui-là — celui de la caméra qui accompagne la charge des soldats nordistes dans GLORY [Glory] (USA 1990) d’Edward Zwic ; en un seul mouvement et s’achève sur la vision des sudistes qui les abattent sans contrechamp. Il est vrai que son directeur de la photographie Freddie Francis était très en forme à cette époque et son musicien James Horner aussi !
- Le plan le plus hallucinant ? (Question Pierre-Paul Renders)
Choix infini : le plan final en travelling puis zoom s’achevant en close-up sur les yeux de Barbara Steele à la fin de THE PIT AND THE PENDULUM [La chambre des tortures] (USA 1961) de Roger Corman,, lorsqu’elle comprend qu’elle restera prisonnière et mourra dans ladite chambre… facile à imaginer mais très bien réalisé tel quel.
Terence Fisher bien sûr, du moins en France aujourd’hui.
NIGHT OF THE LIVING DEAD et la plupart des grands films de Terence Fisher.
Il n’y en a pas d’autre qui tienne la route… même dans le cadre d’un genre, on doit reconnaître des individus et leur histoire. On dit " un Hammer Film " ou " un Poliziotti " mais une fois qu’on a dit ça, on n’a pas atteint ce qu’Aristote nommait la différence spécifique. Autrement dit, l’unicité, la faculté d’être soi et pas un autre : Don Sharp, Umberto Lenzi. Même le désir de s’effacer totalement derrière ce que l’on raconte est un désir appartenant à une histoire individuelle qu’il faut repérer. Le critique comme l’historien d’un art quelconque ne peuvent que distinguer et répertorier des auteurs avec le plus de finesse possible. Dire " une belle actrice " n’avance guère : si on dit " Yvonne Romain ", on en sait tout de même un peu plus…
Erle C. Kenton, Stuart Heisler, Phil Karlson, Paul Morrissey, Henry Hathaway, Fritz Lang, Otto Preminger, Richard Fleischer, Lester James Peries, Luis Bunuel, Nobuo Nakagawa, Mizoguchi, Kobayashi, Masumura, Fukasaku, Ray (Nicholas et Satyajit), Godard, Franju, René Clair, Robert Florey, Pierre Chenal, José Bénazéraf, Michael Winner, Scorsese, Bergman, Cornel Wilde et des dizaines d’autres encore…
12 Penser que tout a été dit en matière de cinéma et ce, depuis cinquante ans, est-ce forcément une manifestation de passéisme ? (Question Maurice Einhorn)
Non, c’est une manifestation de réalisme lucide : il reste juste à enregistrer l’histoire du cinéma dans son évolution car du point de vue théorique, tout est dit depuis les origines de cet art. On ne fait que répéter en adaptant les principes fondamentaux aux réalités nouvelles que sont les dernières productions. Des apports théoriques nouveaux sont toujours tentés : ils sont intéressants et il faut les connaître mais l’essentiel est derrière nous. On vient trop tard…
13Quel est le cinéma qui vous manque aujourd’hui ? Qu’est-ce qui n’a pas encore eu sa place au cinéma ? (Question Sébastien Verkindere)
Le cinéma porno sur support chimique est mort : il reste juste des films traditionnels excellents sur son histoire comme BOOGY NIGHTS (USA 1997) de P.T. Anderson ou bien RATED X.[Classé X] (USA 2000) d’E. Estevez. On aura vu un genre naître, vivre son âge d’or, connaître son déclin puis sa mort en l’espace d’une génération : cas unique dans l’histoire du cinéma français et mondial, assez suggestif et étonnant tout de même !
14.Quel film regrettez-vous de ne pas avoir vu ? (Question Stephan Streker) Quels sont les films que vous n’avez pas vus et que vous voudriez voir ? (Question Gérard Lenne)
HOUSE OF FRANKENSTEIN [La maison de Frankenstein] d’Erle C. Kenton, ROUGH CUT [Carnage] (USA 1972) de Michael Ritchie, PARANOIAC [Paranoïaque] et NIGHTMARE [Meurtre par procuration] (GB 1963) et THE PSYCHOPATH (GB 1965) tous trois de Freddie Francis, les films de S.-F. de Terence Fisher, LE SPECTRE DU CHAT de John Gilling, quelques films de Honda, TEENAGE DOLL (USA 1957) de Roger Corman, et bien d’autres encore… de nombreux péplums invisibles des années 1953 — 1965 par exemple…
Pour les mauvais films de genre, tous genres confondus. Ils ont eu le mérite de vouloir le servir même s’ils n’ont pas été à la hauteur. Aussi pour les films académiques et bien-pensants qui recèlent souvent des trésors de subversion involontaire. Pour les films comiques français des années 30 à 60 : débiles mais drôles parce que débiles justement et dont on ne se lasse pas, au contraire …
Le Brady bien sûr et ses frères en programmation fantastique : Colorado, Mexico, Styx, etc. Je n’ai pas connu — une génération de retard — le Midi-Minuit des années 60 tel qu’en lui-même : c’est pour combler cette lacune que j’ai voulu le faire revivre au Bergère mais c’était déjà trop tard… La mort des cinémas indépendants, permanents, lieux de vie sociale, tels que nous les avons connus était trop avancée…
Je l’ai déjà dit dans le premier commentaire : les remakes des sérials des années 40 fabriqués par Spielberg. Pour faire bonne mesure on peut rajouter la série des STAR WAR par Lucas, les conneries comme BATMAN, SUPERMAN ou SPIDERMAN. Aussi les films " réalistes-populistes-socialistes " français des années 1985-1995 comme une UNE SEMAINE DE VACANCE, A NOS AMOURS, SANS TOIT NI LOI par exemple.
J’aurais aimé joué des rôles dans des films de genre populaire : western, horreur et épouvante, policiers violents, peplums, films de guerre. TOO LATE THE HEROES [Trop tard pour les héros] (USA 1970) de Robert Aldrich m’aurait, par exemple, bien plu : être indifféremment le personnage interprété par Michael Caine ou Cliff Robbertson m’aurait comblé. Ce mélange de lyrisme et de réalisme absolu est le sommet de l’art pour un comédien.
- Quel rôle vous colle le plus à la peau ? (Question Pierre De Paepe)
Celui de tous les personnages de THE BAD AND THE BEAUTIFUL [Les ensorcelés] (USA 1952) de Minnelli…
THE BRIDES OF DRACULA [Les maîtresses de Dracula] de Fisher (GB 1960) ou NIGHT OF THE LIVING DEAD [la nuit des morts-vivants] de Romero (USA 1968).
NIGHT OF THE LIVING DEAD [La nuit des morts-vivants] (USA 1968) de Romero, aboutissement d’une tradition qui emprunte à tous les courants de la photo N&B depuis Griffith en passant par l’expressionnisme allemand ou bien NIGHT OF THE DEMON [Rendez-vous avec la peur] (GB 1957) de Jacques Tourneur.
La lumière naturelle des extérieurs quand elle est retravaillée pour obtenir un effet non-réaliste (un " cinematographer " comme Arthur Grant par exemple) ou son franc contraire : la lumière totalement artificielle du studio (un comme Floyd Crosby). Pour moi la lumière c’est ce qui échappe au noir, est menacé par le noir : Joseph H. Lewis, Jacques Tourneur, Romero, Fisher sont des réalisateurs qui savent créer ça. Sans ténèbres, pas de belle lumière.
Si c’est " dans les salles de cinéma " : presque tout et c’est pour ça que j’y vais au minimum. Si c’est " dans les films ", alors là la réponse à " - Qu’est-ce qu’un film exaspérant ? " peut prendre autant de temps que celle à la dernière question du présent questionnaire. Tournons la difficulté : j’ai commencé à regarder hier soir un film de Damian Lee tourné en 2000 avec Dolph Lundgren intitulé en français " Agent destructeur " ou un truc comme ça. Au bout d’une demi-heure, j’étais exaspéré par sa nullité et je ne supportais plus l’idée de devoir continuer à perdre quelques minutes de ma vie (on n’en a qu’une comme dit l’autre !) à lui donner sa chance. Je me suis rabattu sur HELL DRIVERS [Train d’enfer] de Cyril R. Enfield (GB 1957) avec délice puis sur THE PIT AND THE PENDULUM (La chambre des tortures] (USA 1961)… Lorsque je sens qu’un film va m’exaspérer en raison de sa nullité, c’est d’ailleurs rare que je lui donne sa chance. Mon problème c’est de voir et de revoir les films de mes metteurs en scène préférés au maximum… je laisse le temps décanter les 10 dernières années de production ou mes amis décantent pour moi et j’accepte de me laisser aller à vérifier ce qu’ils me recommandent… parfois de bonnes surprises heureusement dans les 10 dernières années. En fait, je n’aime pas éprouver ce sentiment : l’admiration est la passion que je préfère. Elle fait du bien à l’âme, je suis d’accord avec René (Descartes).
L’inculture, le manque de connaissance qui empêche le jugement d’être informé et l’obligation de voir les films nouveaux qui sortent. C’est ce que je pardonne le moins : être tenu de parler du nouveau sans pour autant être tenu de connaître l’ancien. Mais peut-on être critique aujourd’hui en France ? Françoise a bien de la chance de dire que c’est un métier et qu’elle l’exerce en toute sérénité en Belgique. En France, le critique est l’émanation de son journal autant qu’un esprit libre. Raison pour laquelle Michel Marmin a mis fin de lui-même à son activité critique avec le maximum de retentissement pour dénoncer cette situation et raison pour laquelle je me suis délibérément rabattu sur www.dvdrama.com et www.cinerivage.com pour m’exprimer avec le minimum de contrainte spatiale et éditoriale.
Les jungles artificielles-naturelles comme celles de KING KONG [King Kong] (original de E.B.S. et M.C.C., USA 1933 évidemment) ou de THE MOST DANGEROUS GAME [Les chasses du Comte Zaroff] (USA 1932 des mêmes) et les châteaux (extérieurs autant qu’intérieurs) et bien sûr les reconstitutions de l’architecture antique dans les péplums…
CONCRETE JUNGLE / THE CRIMINAL [Les criminels] (GB 1960) de Losey me semble inséparable de la musique de l’époque que les personnages écoutent au cours d’une " party "… Je n’aime le " Jazz " que dans les films — il m’ennuie considérablement en soi s’il n’est pas intégré à un commentaire filmique. Lorsqu’il l’est, il me ravit. En revanche, toutes les adaptations de musique symphonique me plaisent quelque soit le genre de films pour lequel on l’utilise.
Proust, Joyce, Faulkner, et aussi Cohen cité par Françoise, sont inadaptables …en fait rien n’est adaptable.
LE FOND DE L’AIR EST ROUGE (France 1978 — 1988) de Chris Marker… documentaire objectivement communiste voire maoïste mais esthétiquement très beau et qui se paye le luxe d’admirer le réalisme de CHE [Che] (USA 1969) de Richard Fleischer : Marker est un grand seigneur de ce point de vue…
- Comment êtes-vous devenu cinéphile? (Question Robert Cappadoro)
À cause … non pas " d’un assassinat " comme dans le film d’Alan J. Pakula THE PARALLAX VIEW qui porte ce titre en français mais à cause de THE VALLEY OF GWANGI [La vallée de Gwangi] (USA 1969) de James O’Connolly, comme je l’avais expliqué dans le premier questionnaire. De l’amour provoqué par le plaisir procuré par un objet à la recherche des causes de cet amour, au désir de les connaître puis à celui de les faire partager aux autres et de les leur enseigner, il n’y a qu’un pas…
30.La cinéphilie n’est-elle pas futile ? (Question Jean-François Houben)Comme toute activité liée à l’esthétique et à l’art d’une façon général elle est contemplative, donc opposée aux valeurs de la société industrielle qui privilégient l’action et la continuelle modification de ce qui est. Cela dit, si l’information commence à être considérée comme plus importante que l’action matérielle par les économistes, la contemplation esthétique elle-même pourra bénéficier d’un réévaluation " économique " comme élément " de connaissance " autant que " d’art ". C’est déjà le cas d’ailleurs depuis l’apparition de l’informatique grand public vers 1985… En soi, l’esthétique est un domaine supérieur aux autres car c’est le domaine où la règle absolue peur s’allier à la liberté absolue. Le cinéma étant devenu partie intégrante de l’esthétique, il bénéficie de ce caractère tout naturellement. Mallarmé disait que le monde était fait pour aboutir à un beau livre. Soyons moderne : remplaçons " livre " par film… le mouvement est le même !
31.Quel film auriez-vous aimé vivre ? (Question Gregory Crenn) Mauvaise question : ce serait abolir le film comme représentation esthétique. Un film est, par essence, " invivable ". Lorsque la vie commence à ressembler à un film, on est généralement en très mauvaise posture : danger ! D’un autre côté, si on veut faire de sa vie elle-même une œuvre d’art, il faut en subir les conséquences immédiates : ceux qui s’y opposent — la majorité inertielle comme disait Baudelaire dans ses " Journaux intimes "…
Oui, mais il le faut le courir régulièrement au cours de sa vie. Lorsque le film est bon, il résiste à l’épreuve. On peut aussi y découvrir de nouvelles raisons de l’apprécier qui remplacent parfois totalement celles qu’on avait étant plus jeune. Je ne sais pas si son sujet le vampirise, mais THE PICTURE OF DORIAN GRAY [Le portrait de Dorian Gray] (USA 1945) d’Albert Lewin par exemple ne semble pas atteint par le temps, tout comme l’homme dont il compte l’histoire.
Peut-être un film traitant de morts-vivants ou de vampires : gratifiant et compensatoire spectacle pour un agonisant… ou alors un peplum biblique, mythologique ou historique : spectacle de l’immortalité…
Je n’y vais plus que très rarement : je ne regarde pratiquement plus que des DVD ou des VHS ou des films télévisés… le fait de ne pas pouvoir fumer, boire, manger ou me coucher, d’être forcé de me déplacer avant et après, de supporter des commentaires débiles ou ignobles, d’avoir trop chaud ou trop froid, de ne pas pouvoir changer de position facilement dans le fauteuil, de ne pas pouvoir étendre les jambes à hauteur du bassin, tout cela m’ennuie au plus haut point… j’allais au cinéma quand on ne pouvait pas faire autrement pour voir des films. Maintenant qu’on peut faire autrement, je le fais. L’idée même de communion esthétique n’en est pas atteinte dans son essence : atomisée en autant de télévisions et de lecteurs de DVD ou de magnétoscopes. Internet permet de reformer la communauté des cinéphiles d’une manière moins physique mais tout aussi réelle. Les réactions des spectateurs dans la salle sont restituées et archivées dans les commentaires spontanés annexés aux tests / critiques : on en profite autant mais en différé et à tête reposée… et surtout quand on en a envie.
Lire les volumes d’André Bazin qui portent ce titre et répondent assez bien à la question qu’il pose et compléter cette lecture par celle du livre de Jean-Marie Sabatier… mais avant lire aussi les différents traités d’esthétique des Grecs à nos jours pour replacer le cinéma dans l’histoire axiologique de l’art. En gros, c’est l’art de raconter des histoires animées et sonores en deux ou parfois trois dimensions. C’est une synthèse des arts antérieurs, dont il se nourrit sans cesse : architecture, peinture, sculpture, musique, danse, théâtre, littérature… c’est un art du temps et de l’espace à la fois dont la vocation est de délivrer une représentation de son statut de représentation pour en faire une présentation de plus en plus " réelle " : une " mise en présence " ontologique. Voir le beau " Cinéma d’hier, cinéma d’aujourd’hui " de René Clair — belle mise au point des études esthétiques sur le cinéma des origines à 1970… pour la période théorique contemporaine, je vous laisse vous débrouiller mais Deleuze, Debray et d’autres constituent de bons guides… c’est une question de philosophie. De nombreux cinéastes y ont répondu et le petit Esposito avait cité à juste titre la fameuse réponse de Fuller : Les motion-pictures sont des " E-motion "… là aussi, se reporter aux nombreuses monographies des grands cinéastes pour lire leurs réponses à cette question. (FIN)
Francis Moury, mars 2003
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