page éditée le 07/05/03
dernière mise à jour : le 14/08/03

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Andy Warhol et la trilogie de Paul Morrissey : FleshTrashHeat
— par Francis Moury —


Note : Ce texte est initialement paru en tant que critique de dvs sur le site dvdrama, d'où la forme du texte. Bien que cineastes.net s'intéresse plus aux films qu'aux supports commerciaux de diffusion de copies vidéos de ces films, il a été décidé en accord avec l'auteur, de publier ce texte tel quel.
Le texte à juste été légerement revu et corrigé par l'auteur.

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*

Flesh
Trash
Heat
bonus dvd

Carlotta Films présente une sélection Clipper Films avec l’aide du C.N.C.

Édition collector numérotée (coffret testé portant le N°002847) distribuée par GCTHV & Columbia Tristar

NEW YORK [19]68-[19]72 Underground : Andy Warhol et la trilogie de Paul Morrissey : FleshTrashHeat

4 DVD9 Zone 2 (PAL) — Format : 1.33 & 1.37 - son : Mono d’origine v.o.s.t.f. (pas de v.o.)

Note sur l’aspect physique du coffret

La boite a exactement les dimensions d’un boîtier mi-plastique mi-cartonné de la Warner zone 1 ou 2 : 19cm x 14cm x 2,5cm. Il s’adapte donc sans problème dans les DVDthèques.

Les 3 dominantes retenues pour son illustration (noir, or un peu " blanc " et argent) confèrent aux photos nues et dépouillées un aspect hyperréaliste, esthétisant et glamour qui " glace " d’une étrange façon les maquillages et les coiffures 70’s des acteurs… Le boîtier du coffret est donc au fond un début de réalisation du projet fondamental de Morrissey unifiant cette réédition et leurs bonus : nous assurer que la transparence du début du XXIe siècle éclairera totalement le matériel rassemblé ici, en une synthèse définitive.

Une fois tiré à l’extérieur le support cartonné et imprimé des 4 DVD, on ressent immédiatement une tendance inverse : restituer d’une façon brute et " telle quelle " les années " sex, drug & rock n’roll ". Les sérigraphies de chacun des 4 disques sont splendides, on passe du "colore flash" du Pop’Art (équidensités jaunes et oranges de la photo de Jo Dallesandro de l’une des deux faces externes) à l’efflorescence naturelle, simple des lettrines ondulées ou recourbées typiques de l’époque, avec des montages photos et des rapports de teintes directement inspirés, outre les éléments qu’ils lui empruntent évidemment, de l’esthétique de la Factory warholienne.

Une fois ouvert en deux parties, le support contient 2 x 2 DVD bien fixés sur leurs ergots mais pas protégés individuellement et complètement. Sur 30cm d’abord puis sur 59cm totalement dépliés, l’impression d’ensemble est celle d’une surcharge démentielle des informations plastiques. C’est comme une petite serre d’époque dans laquelle aurait germé la quintessence de toutes les " fleurs-signes " de l’époque. Fugitif mais agréable à ressentir… l’effet de condensation et de synthèse est réussi : les supports transparents des DVD eux-même permettent à la lumière de circuler dans ce déploiement labyrinthique. Un bel alliage-hommage ostensiblement référentiel et fétichiste.

Note sur l’ordre rationnel de visionnage à l’attention de ceux qui ignorent tout de ces films et vont les découvrir : on vous conseille de découvrir les 3 films dans l’ordre chronologique où ils ont été tournés et de ne visionner qu’ensuite les bonus — tous sous-titrés - spécifiques à chaque film et ceux rassemblés à part sur le 4ème dvd. L’effet — esthétique - de surprise et de choc sera ainsi préservé. Une précision pour les amateurs de v.f. : il n’y en a pas. Les films ont été exploités en France à leur sortie uniquement en v.o.s.t.f. dans le circuit " Art et Essais " parisien. Une ultime précision pour les amateurs de v.o. sans sous-titres : ce n’est pas offert non plus.

DVD 1 : FLESH (1968)

1h25’50’’

FICHE TECHNIQUE

Mise en scène, sr., photo, : Paul Morrissey

Distribution Scores Movies Ltd. (1968)

Production Andy Warhol

Musique une chanson de Fred Astaire au début

CASTING

Joe Dallesandro, Geraldine Smith, Patti Darbanville, Louis Waldon, Candy Darling, Jackie Curtis, Geri Miller, Barry Brown, Maurice Braddell

Résumé du scénario :

A New York, en 1968. La journée ordinaire de Joe : un itinéraire marginal d’un prostitué italien bisexuel de 18 ans marié et père de famille. Joe croise lesbiennes rivales, transsexuelles intéressées et amis-clients possessifs afin, éventuellement, de ramener 200$ qui devront servir à financer l’avortement de la meilleure amie de sa femme. Mais il les croise aussi parce que, tout bonnement, il les aime. Une certaine conception de la pureté…

1)IMAGE

Copie remastérisée flambante quoique contenant de sympathiques petites rayures et légers défauts de-ci, de-là. Aucune importance ! Après tout, on les reconstitue avec délice en laboratoire pour habiller les bonus et les clips qui les accompagnent alors on peut bien les tolérer sur l’original ! En revanche, couleurs d’époques, lumière, contraste et définition au top. Lissage du grain 16mm total. Plus aucun grain. La perfection. Format 1.33 d’origine respecté. Tant mieux parce que ça préserve leur aspect sauvage et peu friqué : il eût été stupide de les modifier et cela aurait même été difficilement concevable en respectant techniquement les résultats initiaux de la mise en scène. Sage abstention dont nous félicitons les éditeurs.

 

2) SON

Mono d’origine en v.o.s.t.f. uniquement. Pas de v.o. pure ni de v.f. Comme on sait, les prises de son étaient parfois lacunaires, de niveau variable intempestivement ou volontairement, et on se félicite là aussi d’avoir l’aspect fauché et pris sur le vif parfaitement respecté. La conservation de ces effets est parfaite et ils ne sont pas défigurés par une remastérisation contemporaine qui les auraient, inévitablement, tués ou modifiés.

3) INTERACTIVITE

Pas de chapitrage. Le menu principal est sonorisé de musique seventies d’époque, de la petite chanson de Fred Astaire qu’entend Joe quand il se réveille au début de Flesh et animé par des extraits en regard des diverses sections. Si on ne fait rien, les différentes sections " s’allument " les unes après les autres avec chacune son extrait et sa musique ou sa bande-son, tout simplement.

  1. Film : pour voir le film immédiatement.
  2. Scène coupée : (durée 11’48’’) Ça aurait pû être la séquence d’ouverture de Flesh. Mais Morrissey a préféré la couper. On y voit Joe (les cheveux mouillés) et sa femme discuter de problèmes d’argent et de travail, Joe demander à sa femme, cool mais très machiste, de lui repasser une chemise pour le lendemain, de faire ci de faire ça mais elle chantonne, s’en fiche. Puis " Gerri " a une idée : faire des photos nues de Joe pour les vendre à un magazine du " Village ". Ensuite Joe lui reproche de ne s’occuper assez de leur bébé. Très intéressant parce qu’on saisit la différence entre une séquence de rushe brute et une séquence montée au cordeau. Mais on devine aussi le beau travail sur la notion de temps un peu dilaté, celui sur le rapport dialogues écrits ou improvisés, etc... On y mentionne d’ailleurs la fameuse belle-mère dont on n’entend guère parler dans le film monté et qui déterminait la nécessité de sortir travailler pour Joe, selon Morrissey — qui confond un peu ce qui est monté et ce qui ne l’est pas 30 ans après, dans le bonus About Flesh intégré au disque " Bonus ".
  3. Scène coupée avec commentaire du réalisateur : (durée : 9’59’’) C’est à peu près la même séquence moins quelques plans mais commentée en voix-off par Morrissey qui la visionne sur une table de montage de la même marque que celle qui a servi à monter Trash (cf. infra). Il confirme ici que Flesh était " son premier film ". Il juge Flesh comme un film réaliste, drôle qui pose d’une " façon novatrice " la question de la " responsabilité morale " ! Il commente ensuite le rôle croissant de la beauté et du culte de la beauté du corps dans la société américaine. Il explique que la valorisation de celle-ci était à l’époque libératrice et révolutionnaire mais qu’au fond le " marché " l’a ensuite récupéré et que toutes les séquences où les autres acteurs demandent à Joe de se déshabiller sont dépassées par le moindre " reality show " télévisuel d’aujourd’hui.
  4. Clip de Joe Dallesandro : (durée : 2’33’’) : divers plans et photos couleurs et N.&B. de Dallesandro montés sur un tube de l’époque.
  5. C.-M. de Paul Morissey : (durée 13’12’’) All Aboard the Dreamland Choo Choo (1965 1.33 couleurs avec Richard Toelk). En v.o. muette d’époque et bien sûr en moins bon état que le reste ! Quelques taches, rayures, etc. Très étrange : un jeune homme se roule une cigarette de tabac ( ?) puis la fume puis s’amuse avec un petit rateau en plastique parcouru de lumière bleutée qu’il frotte sur sa peau. Puis il ouvre un tiroir, prend un cutter et se l’enfonce plusieurs fois dans la cuisse. Gros plans saignants. Mais un plan fugitif de la même cuisse nous la montre immaculée. Rêve, fantasme ?
  6. Flesh en 1968 : (durée : 1’30’’) : actualités politiques, artistiques et cinématographiques de cette année-là : quelques " close-ups " sur les pavés-presses et le matériel publicitaire de films sortis à ce moment-là comme : Midnight Cowboy [Macadam Cowboy] (USA 1968) de John Schlesinger, Rosemary’s Baby (USA 1968) de Roman Polansky, The Night of the Living Dead [La nuit des morts vivants ] (USA 1968) de George A. Romero. Sans grand intérêt pour ceux qui ont connu cette époque mais patit rappel utile tout en image pour ceux qui n’en ont pas une idée très précise.

 

4) CRITIQUE

Tourné après la tentative de meurtre de Warhol par Valérie Solanas — en fait à peu près pendant que Warhol était soigné de ses blessures à l’hôpital - mais déjà en projet antérieurement, Flesh est un second tournant — Chelsea Girls (1966) étant le premier - dans l’histoire de la Factory. Il marque le passage progressif de Warhol du flambeau de la réalisation à Morrissey. Ce passage a été jugé positivement par les uns — qui y voyaient la maturité enfin atteinte — ou négativement par les autres - qui y voyaient précisément l’amorce d’une irrémédiable décadence.

De 1963 (Sleep est le premier film signé Warhol : il dure 6H, est tourné en 16mm et en 16 images/secondes - selon qu’on respecte ou non la vitesse originale de projection, le film varie en durée - constitué de " segments " de 10’ cadrant telle ou telle partie du corps d’un homme qui… dort) à 1974 (Blood of Dracula [Du sang pour Dracula] est le dernier film de cinéma auquel Warhol ait pris une part directe ou indirecte et marque le point de séparation avec Morrissey), on peut dire que les rôles de Warhol furent ceux d’un homme-orchestre mais que ses collaborateurs ne le furent pas moins.

Certes, rien ne se faisait sans l’aval de Warhol, sa présence effective et c’est bien lui et sa " Factory " à l’intégration verticale au fond très analogue à celle d’une société hollywoodienne qui contrôlait chaque produit filmique. Mais Gérard Malonga, Chuck Wein, Ronald Tavel, Morrissey et les autres furent tour à tour aussi bien opérateurs, scénaristes, réalisateurs, cadreurs sur Sleep, sur Eat (1964 : un homme mange des champignons hallucinogènes pendant 45’), Blow Job (1964 : un mec se fait sucer par 5 autres mecs pendant 30’), Couch (1964 : sur le canapé de Warhol, 50 bobines de 35’ chacune totalisant 24’ de projection montrent des ébats divers — hard !), Horse (1965 : une parodie de western — avant Lonesome Cowboys ou Cow-Boys selon les sources — impossible de me rappeler du générique que j’ai vu vers 1985 pour confirmer ou infirmer le trait d’union et la séparation ! 1968) - dont le titre joue aussi sur un mot d’argot désignant une certaine catégorie de drogue, durée 105’), Vinyl (1965 : première version filmée du roman d’Anthony Burgess, Clocwork Orange, durée 64’), Blue Movie (1968 : histoire d’un film porno avec Viva, tourné en 16mm, durée 130’ à 24 images/secondes) et bien d’autres ! Et ces postes qu’ils tinrent pour leur producteur, leur producteur les endossa lui aussi et parfois simultanément et sur le même film.

Cela dit, aucun doute sur l’évolution cinématographique globale de la Factory : elle commence vers 1960 dans l’expérimental et l’underground le plus narrativement absolu, dépouillé — à tel point qu’on pouvait évoquer une esthétique proche dans sa visée à celle d’un Carl Theodor Dreyer — afin d’enregistrer, souvent en plan fixe mais pas systématiquement, aussi bien ce qui est cadré que le son, lorsqu’il est utilisé, de ce qui est hors-champ mais audible et proche.

Un peu comme si le langage cinématographique renaissait sous nos yeux dans son histoire mais selon un autre principe, les autres types de plan et de cadrages, les mouvements d’appareils divers, les effets de montages " images et sons " retrouvent ainsi une densité, une fraîcheur, une intensité perceptive et signifiante comme vierge et neuve.

En marge et cachée parce qu’elle révèle ce qu’on ne montre pas d’habitude : la mort, le sexe, le rêve sont au cœur d’une anti-représentation hollywoodienne qui prétend être, comme d’habitude dans l’histoire de l’art, une approche plus vériste de la réalité. Mieux : qui prétend la modifier ! Le pop-art avait décrété que chacun pouvait faire tout ce qu’il voulait et comme il le voulait. Pourquoi donc ne pas filmer des heures durant une bouche mangeant une banane, un homme en train de dormir, des bouches diverses s’embrasser en close-up durant des heures aussi ?

Avec le temps, le succès, l’argent aussi — voir les nombreuses remarques mi-cyniques mi-convaincues de Warhol lui-même sur la nécessité pour l’artiste de " réussir " s’il veut atteindre son but d’artiste - la normalité dramatique, le montage classique, la mise en scène conventionnelle s’introduisent. Ce fut aussi bien une volonté, semble-t-il, de Warhol que de Morrissey. En 1966 le pli commençait à se prendre et il fut accentué par le succès critique et commercial de Flesh. Les films postérieurs marqueront une résistance latente à cette tendance de fond ou au contraire son avancée. En 1974, il était clair que la " convention " l’avait emporté. Ce qui n’empêcha pas Morrissey, désormais seul, de poursuivre une démarche intéressante : Forty Deuce [New-York quarante deuxième rue] (1982) emploiera le thème des " hustlers " si fréquent dans les " Factory movies " en l’alliant au suspense et au split-screen (après Richard Fleisher (1968) et Robert Aldrich (1974 et 1977) il est vrai…) et Mixed Blood [Cocaïne] (1985) sera un dynamitage provocant et détonnant du film de gang traditionnel — trouvant peut-être un équilibre parfait entre cinéma conventionnel et underground, longtemps recherché par Morissey.

C’est donc, précisément, la période 1968-1972 qui est celle où ces deux tendances se combattent, s’alimentent l’une l’autre qui voit naître la fameuse " trilogie " de la Factory. Et Flesh est sa première figure.

Il y a dès lors deux possibilités pour le spectateur : découvrir Flesh au hasard, en ayant une très vague idée de la période et des créateurs et sans avoir rien lu de précis sur Warhol et la Factory, son évolution esthétique et son histoire interne — ni rien vu d’antérieur à Flesh ou de postérieur produit par cette même Factory. C’était notre cas lorsque nous l’avons découvert lors d’une reprise parisienne vers 1982 ou 3. Et dans ce cas, disons-le, la surprise est totale, géniale, inoubliable. Le plaisir procuré par le film donne immédiatement envie de suivre Joe et de découvrir Trash. Puis Heat — bien que ce ne soit plus, ici dans cette troisième " partie ", le Joe de Flesh et Trash. Ou bien on connaît tout de ce mouvement et on opte pour l’un des camps en présence : Flesh est l’amorce d’une décadence de la Factory confirmée par les deux films suivants ou au contraire son accomplissement, sa perfection équilibrée, confirmée par les deux films suivants. Et lorsqu’on dit " films suivants ", il faut encore savoir que les partisans de la " décadence " y incluent tous ceux signés Morrissey — qui, par définition, ne serait plus Warhol mais " juste " Morissey.

Flesh revu en avril 2003, que reste-t-il d’une telle querelle, frappée au cœur des années 70 ? En fait tout et rien à la fois. " Chair " qui est la traduction littérale de son titre original - jamais utilisée pour le dénommer d’ailleurs - est génial en soi. Il se porte bien. Au sens de " se tenir tout seul sur ses pieds " et au sens de " fonctionner à plein rendement ". Il présente — représente — une synthèse et un point d’équilibre entre le cinéma expérimental pur et le cinéma traditionnel. Les deux camps ont un peu raison de le revendiquer.

On n’est pas près d’oublier la journée de Joe : chassée de son lit par une emmerdeuse qui le houspille alors qu’il dormait, nu, du sommeil de l’innocent (du juste ?), aussi innocent que son bébé, nu, qu’il tient un moment dans ses bras, à égalité de regard et de sensation mais avec un certain décalage inévitable tout de même… puisque Joe est en fin de compte aussi rusé qu’innocent, hésite entre la ruse et l’innocence, entre l’habillage et le déshabillage voire la nudité totale physique comme spirituelle, tout au long du film.

Ce portrait acide, dialectique, réceptif aux contraires et tenu par une unité de temps et d’action — presque de lieux mais plus tout à fait (intérieurs et extérieurs commencent à être nettement différenciés), se développe suivant son rythme propre qui est, précisément, de refuser le rythme du scénario. Joe devrait rechercher de l’argent fiévreusement : il est décontracté avec ses clients. Au fond, il n’est pas intéressé par l’argent mais par ce qu’elle l’oblige à faire : vivre = séduire = être séduit = parler = écouter = tout et rien. D’ailleurs lorsque Joe ramène l’argent au foyer, c’est pour constater que rien n’en est modifié pour autant : sa femme s’en moque et flirte avec une amie d’enfance aussi défoncée qu’elle. Il aurait pût aussi bien rester couché. C’est peut-être ce qu’il pense avant de se rendormir. À quoi rêve-t-il ?

Le délire du film est de montrer un prostitué italien marié et père d’un enfant, vivant pauvrement, probablement un peu " junkie ", se promener chez les uns et les autres comme un londonien de la City irait discuter posément et objectivement, avec détachement qui n’est pas non plus du désintérêt, de la meilleure traduction de Shakespeare avec les membres de son club. C’est l’un des rares films de l’histoire du cinéma qui puisse être interprété d’une façon totalement opposée par les critiques. Le fait que les interlocuteurs de Joe soient des marginaux de la société américaine de 1970 est une revendication, révolutionnaire à l’époque, pour la liberté des minorités (sexuelles ou usagères de drogues). Revendication dont la proximité provoque la tendresse mais aussi une ironie socratique et sympathique : l’incroyable client de Joe qui veut lui faire imiter la pose d’une statue antique est un de ces personnages inoubliables. Candy Darling et Jackie Curtis commentant en historiennes émérites et fascinées les techniques de maquillage décrites dans un vieux magazine d’Hollywood tandis que Geri Miller suce Joe juste à côté d’elle en hors-champ puis en contre-champ est une scène inoubliable. En fait le moindre plan de Flesh, je m’en rends compte aujourd’hui, est inoubliable.

Mais c’est aussi dû à une qualité particulière de Warhol et aussi de Morrissey qui partageaient la même conception du casting : le soin extrême à sélectionner des personnalités originales, à les diriger librement et à leur faire donner le meilleur d’elles-mêmes. C’est un cinéma-vérité dont les néo-réalistes des années 1945 avaient rêvé en Italie mais qu’il fallut attendre 1970 pour voir achevé et on comprend qu’il ait fasciné certains critiques du néo-réalisme devenus réalisateurs : un Rivette, un Pasolini par exemple... La pauvreté du budget est une composante quasi-obligée de l’aspect expérimental du film. La qualité des acteurs est une composante quasi-obligée aussi de l’aspect commercial du film. Entre les deux, il ne faut précisément pas choisir. Le charme de Flesh, cet alliage réalisé en 1968, est précisément d’être un bon exemple d’un alliage typique du cinéma de Wahrol influencé par Morrissey et du cinéma de Morrissey influencé par Warhol.

DVD 2 : TRASH (1970)

1h45’

FICHE TECHNIQUE

Mise en scène, sr., photo, montage : Paul Morrissey

Distribution Score Movies Ltd. (1970)

Production Andy Wahrol

Musique d’époque

CASTING

Joe Dallesandro, Geri Miller, Bruce Pecheur, Michael Sklar, Andrea Feldman, Diane Podel — introducing Jane Forth & Holly Woodlawn

Résumé du scénario :

Dans la même ville, deux ans plus tard, Joe est devenu drogué à l’héroïne, voleur et impuissant. Il a abandonné la prostitution mais est toujours en butte aux désirs fantasques des unes et des autres. La société qui l’entoure est un peu sur la même pente que lui. Ses problèmes d’argent se seraient plutôt aggravés depuis le film précédent. À une petite différence près : Joe est ailleurs. Sa maîtresse transsexuelle a l’idée, à la suite d’une scène de ménage provoquée par sa sœur, d’un subterfuge pour bénéficier de l’aide sociale. Constat réaliste ou exaltation de l’ascèse ? Le film central de la trilogie.

1)IMAGE

Idem que pour Flesh.

 

2) SON

Idem que pour Flesh.

 

3) INTERACTIVITE

  1. Film : pour voir le film immédiatement. Toujours pas de chapitrage.
  2. Scène coupée : (durée : 9’39’’) Joe sort promener le chien dans un extérieur halluciné et hallucinant, rencontre son petit frère, complètement défoncé lui aussi, et ils discutent sur un banc pendant que les gens passent dans la rue. Discussion un peu décousue mais fiévreuse : pas triste !
  3. Scènes alternatives (durée : 8’24’’). Première scène : (durée : 02’22’’) extrait coupé au montage de la discussion de Joe avec le jeune Tommy dragué et ramené chez elle par Holly : ils devisent de choses et d’autres pendant qu’ils attendent qu’Holly ramène " quelque chose ". Seconde scène : extrait coupé au montage de l’enquête du fonctionnaire de l’aide sociale sur Joe et Holly : Joe explique au fonctionnnaire qu’il a travaillé deux jours dans sa vie dans une pizzéria il y a quelques années et que depuis il vole, attaque et commet aussi quelques " vols de bétails " mais qu’il veut changer de vie à condition qu’on lui donne de l’argent ! Holly explique qu’elle vendait des cosmétiques dans un drugstore mais qu’actuellement elle sélectionne des ordures " intéressantes " pour les revendre aux riches ! Le fonctionnaire les écoute patiemment puis moins patiemment et finalement les injurie et refuse de les aider !
  4. Scènes commentées par le réalisateur : (durée : 10’) ce sont les trois précédentes. Paul Morissey explique qu’il aime beaucoup rétrospectivement cette séquence de Joe dans la rue (il a raison !) parce qu’elle donne une bonne idée du temps et de l’espace dans lequel il évolue, du lieu et du moment qui composent son environnement immédiat. Il regrette d’avoir coupé l’intégralité de la scène et aimerait bien l’inclure aujourd’hui dans sa continuité (il a encore raison selon nous). Puis il commente la discussion de Joe et Tommy en attendant Holly : il précise que l’adolescent qui interprète le personnage de Tommy était un ami de Holly et qu’il vivait, en dépit de son jeune âge, à New York en indépendant. " Il était donc innocent d’apparence mais pas si innocent que ça " et Morrissey trouve ses talents d’acteurs remarquables dans la façon qu’il a de modifier son personnage. En face d’Holly : vulnérable, naïf. En face de Joe : intelligent, plus actif et volontaire, plus ambivalent. Tout cela nous semble parfaitement exact. Concernant la dernière scène et donc aussi un extrait coupé au montage, Morrissey précise sa conception de la personnalité de l’acteur opposée à la capacité professionnelle du comédien d’imiter une émotion. Les acteurs qu’il avait ne " cherchaient pas à jouer comme au théâtre " et leur vérité en était d’autant plus forte et percutante. Il regrette qu’on pousse les jeunes qui veulent être comédiens à passer par une école de comédie.
  5. Clip Icones Factory : (durée : 1’50’’) : montage de photos de la famille et des amis de la Factory avec musique d’époque.
  6. C.-M. de Paul Morrissey : (durée : 11’34’’) Like Sleep (v.o. 1964, N.&B., muet, 1.33). Une jeune et belle black aux cheveux courts pique à l’héroïne un jeune homme black dans une petite chambre dont on ne voit guère les murs. Puis les rôles s’inversent. Tous deux sont filmés en gros plans et plans de demi-ensemble avec quelques brefs mouvements de recadrages latéraux. Tonalité trop objective pour qu’il s’agisse d’un film médical détaillant les effets physiognomoniques d’une injection d’héroïne ( ?). C’en est un détournement dont la force provient de la nature nue et purement cinématographique : on montre ce qu’on ne voit pas d’habitude, ce qui est dangereux voire mortel. Les deux acteurs sont bien entendu dans une situation dangereuse et illégale. La police, si elle saisit le film, peut les reconnaître, les inculper, etc… tout cela est non-dit mais prégnant. Pour l’époque : violent. En soi : un cinéma purement anthropologique digne de Mekas et de Warhol.
  7. Trash en 1970 : (durée : 1’30’’) : même clip documentaire et iconographique de restitution de l’époque que dans le bonus de Flesh. Ici : photos des cosmonautes ayant marché sur la lune, guerre du Biaffra, toujours du Viêt-Nam, matériel publicitaire de THX 1138 (USA 1970) de George Lucas, de Le Conformiste (France-Italie 1970) de Bernardo Bertolucci, des Doors, etc.

 

4) CRITIQUE

Probablement le film le plus original et le plus libre de la présente trilogie. Celui qui va le plus loin dans l’ambivalence qui a présidé à sa réception par le public de l’époque. Le titre est un jeu de mots : " ordure " signifiant aussi bien les ordures qui peuvent receler des trésors repérés par Holly dans les décharges publiques que l’insulte adressée à Joe lorsqu’il est impuissant. Il était un " hustler ". Il est devenu un hustler impuissant pour cause d’héroïne : un " trash " - un rebut de la société dans laquelle le sexe était justement son moyen de gagner sa vie par la prostitution. La scène initiale est un lien direct avec Flesh. Geri Miller est devenu la maîtresse entretenue d’un homme qui ne la satisfait pas. Elle fait appel à Joe qui ne le peut pas davantage en dépit de ses efforts. La fin de cette scène est le début réel de Trash. Quant à la rencontre avec Andrea Feldman et celle avec Jane Forth et son mari, elles s’opposent et se répondent. Joe ne trouve la paix ni chez les femmes droguées et marginales, ni chez les femmes bourgeoises : elles l’agressent de la même façon pour lui demander ce qu’il ne veut plus donner. Holly, la transsexuelle " mode " héroïnomane comme lui est donc la seule personne qui le comprenne et l’accepte et qu’il comprenne et qu’il accepte. Le reste du monde n’existe plus. De ce point de vue, le film est l’histoire d’un amour fou aussi fort que celui que peignaient les films de monstre de la Universal des années 30 sauf qu’ici, ironiquement, ce sont deux " monstres sacrés " de la Factory qui s’aiment et que le spectateur est estomaqué et sans point de repère en face d’eux, surtout aujourd’hui. Les transsexuelles sont en voie relative de reconnaissance par la société et l’héroïne n’est plus un phénomène sociologique évoquant une certaine mystique comme elle put l’être à l’époque. Cela dit, la structure même du film a préservé, intangiblement, la force et la vérité de ce couple. " Seuls contre tous " a-t-on envie d’écrire sans qu’il y ait pour autant un lien quelconque avec le cinéma contemporain ! La scène finale, longue, du dialogue hallucinant entre Joe Dallesandro et Holly Woodlawn, d’une part, et le fonctionnaire de l’assistance sociale chargé d’enquêter sur leurs revenus est une des séquences les plus drôles de toute l’histoire du cinéma. Elle s’achève par la fameuse tirade du fonctionnaire fétichiste qui dit en substance : - "  Vous méritez de crever, vous n’êtes que des hippies, des marginaux, des drogués ! ". Tout ça parce que Holly a refusé de lui échanger, contre la signature du document administratif ouvrant droit à l’aide sociale, sa super-paire de chaussure " Drag-Queen " rare et qu’elle n’est pas certaine de retrouver dans une autre poubelle ! La partie de cette séquence coupée au montage et restituée dans les bonus montre à quel point les acteurs étaient géniaux, jusqu’où ils pouvaient aller sous la caméra imperturbablement " objective et vraie " de Morrissey et quel grand directeur d’acteurs est celui-ci. On n’oubliera pas non plus la réconciliation sublime entre Holly et Joe, en contre-jour sur fond noir et gros plans en champ/contre-champ : lyrique, sensible, un peu ironique mais très tendre… Ce " noir et blanc coloré " qu’obtient la photo est ici sublime. Quant à Andrea Feldman, défoncée ici autant qu’elle le sera dans Heat, on ne s’étonne pas trop d’apprendre qu’elle se suicida en se jetant du 17ème étage avec une bible à la main. Elle ne pouvait sans doute pas continuer comme ça. Mais elle introduit avec intelligence un sentiment de folie totale jouant le jeu de la représentation à un point rarement atteint. Le travail de la caméra partagé, entre intérieurs (3/4) et extérieurs (1/4) un peu comme dans Flesh, est plus équilibré et moins fractionné. L’échantillonnage des plans est plus ample et Morrissey adopte même le style le plus classique lors de diverses séquences. Mais il introduit régulièrement d’admirables ruptures de ton (la rencontre devant le porche lumineux, encore en contre-jour, d’Andréa et Joe, les déplacements fréquents de Joe en gros plan engendrant une sorte de confusion constante entre sa vision du monde extérieur et la notre). Plus dur que Flesh en raison d’une représentation insistante et objective de la misère physique, il est une réflexion, d’essence mystique du début à la fin, sur le rapport entretenu par le désir et son insatisfaction, voire même par le désir du renoncement au désir : Joe se pique autant pour trouver la paix intérieure face à un monde pourri (réflexion de l’entraineuse qui veut le faire bander mais n’y arrive pas au sujet des informations télévisées et sa réponse) que pour échapper au désir excessif que sa beauté engendre. Son rapport à Holly est très proche de celui qu’il entretenait avec son épouse de Flesh. Il est néanmoins franchement plus risqué car encore moins reconnu par la société. Mais il est traversé par des témoignages d’amour authentique que le Joe de Flesh n’avait pas reçu. Holly est amoureuse donc jalouse de Joe, élabore des plans pour améliorer leur situation, veut maintenir un équilibre sexuel entre promiscuité et liberté sexuelle d’une part, respect de son partenaire d’autre part… de même qu’elle veut établir pour le " sauver " de la déchéance objective — la drogue l’empêche de faire l’amour — un " programme de substitution ". Mais Joe ici aussi l’aime plus pour ce qu’elle est que pour ce qu’elle dit. Il apprécie cette communauté marginale fondée sur une base a-sociale mais réinventant une société sur de nouvelles bases. Holly ne dit-elle pas à un moment au fonctionnaire de l’aide social : - " Nous ne faisons de mal à personne. " ? Entre affirmation de la nouvelle morale du pop-art et le refus de l’abrutissement " hippie " - Joe explique tranquillement au petit jeune homme qu’a ramené Holly chez elle qu’il n’est pas un " hippie ", qu’il " n’aime pas écouter des concerts de musique ", qu’il n’y a pas " différentes sortes de drogues " - Trash est au fond en dehors de ces classements, de ces partitions, de ces catégories. Son choix et son refus vont au-delà de tout cela. Holly est le dernier lien qui puisse ici retenir Joe à la vie et il le sait. Mais il est presque ailleurs tout du long. Le film repose sur le " presque ". Trash est donc le film le plus risqué scénaristiquement et dramatiquement de cette trilogie. Celui où le cinéma expérimental underground semble porté de l’intérieur autant que par des signes cinématographiques extérieurs.

DVD 3 : HEAT (1972)

1h36’20’’

FICHE TECHNIQUE

Mise en scène, photo : Paul Morrissey

Scr. Paul Morrissey d’après une idée originale de John Hallowell

Montage Lana Jokel & Jed Johnson

Distribution Score-Sarx Company (1972)

Production Andy Warhol & Jed Johnson

Musique John Cale — Warner reprise album " Academy in peril"

CASTING

Joe Dallesandro, Sylvia Miles, Andrea Feldman, Pat Ast, Ray Vestal, P.J. Lester, Eric Emerson, Harold Chile, John Hallowell, Gary Koznocha, Pat Parlemon, Bonnie Walder

Résumé du scénario :

Joe Davies a tâté de la télé et de la chanson mais le service militaire a ralenti sa carrière… Attendant un hypothétique contrat avec son agent à L.A., il élit domicile dans un motel d’artistes en Californie : la lumière est plus dorée que celle de la côte Est mais les chairs et les âmes ne sont pas moins tourmentées et avides. Joe rencontreJessie, la fille droguée bisexuelle de Sally Todd, actrice célèbre et riche mais en perte de vitesse. Elle le présente à sa mère dont il devient l’ amant. Un " Sunset Boulevard " underground aux accents acides.

1)IMAGE

Paradoxalement, la copie du film le plus récent est en plus mauvais état que celle des deux titres précédents : on remarque plus de griffures, une belle déchirure et une séquence de dialogue dans la villa de Beverley Hills aux 36 pièces tremble pendant une bonne minute ! Mais aucune importance : les qualités de report sont les mêmes que précédemment. Définition et luminosité sont au top, supérieure à celles de l’édition PAL VHS sortie par Virgin il y a quelques années qui étaient pourtant au top technique concernant ce support.

 

2)SON

La v.o.s.t.f. propose un son mono identique aux précédents, quoique de meilleure facture puisque Morrissey n’avait pas vraiment d’ingénieur du son sur les deux films précédents. En revanche, on relève une ou deux erreurs dans les sous-titres : tout le monde ne connaît pas l’actrice Rita Moreno apparemment… son nom est remplacé par une obscure transcription phonétique qui perd la référence tandis que la négation est transformée en affirmation. Quelques phrases ne sont pas traduites du tout. Mais on ne perd rien d’essentiel : c’est l’essentiel !

 

3) INTERACTIVITE

Toujours pas de chapitrage.

  1. Le film. Pour voir le film immédiatement.
  2. 3 scènes alternatives (durée 15’23’’). En fait il y a 6 ou 7 scènes et non pas trois, mais Morrissey les a groupées en 3 familles dans le commentaire audio. On peut donc distinguer :
  3. Scènes alternatives avec commentaire audio du réalisateur (durée : 12’16’’). Morrissey commente la première " famille " de scène : Sylvia Miles et sa fille. Il donne de précieuses indications sur Andrea Feldman : elle était fine et inventive. Il considère que les scènes alternatives de Trash et Heat ont un point commun : elles sont des extensions de dialogues qui magnifient l’humour des acteurs. Elles ne déméritent pas par rapport au reste : elles prouvent que les acteurs donnaient le meilleur d’eux-même à chaque prise et que son matériel de montage était riche à cause d’eux et aussi à cause des dialogues qui sont l’élément principal permettant de capter l’intérêt du spectateur pour les personnages. Il explique qu’un réalisateur qui écrit ses dialogues ne peut le faire que dans un seul genre : l’humour. Pas pour un film policier, fantastique : seulement dans le cas de l’humour. Le sien, il considère qu’il est une filiation de celui de Josef von Sternberg et il refait référence à nouveau à L’ange bleu, cite aussi Morroco et Shanghaï Express du même von Sternberg avec la même Marlène Dietrich.
  4. Il commente la scène de téléphone de Joe, très courte mais à laquelle il ne confère pas moins d’importance qu’aux deux autres familles bien plus longues, en expliquant la difficulté pour un acteur d’être expressif dans une telle scène et le fait que Dallesandro y parvient sans effort.

    Enfin les commentaires des scènes avec la logeuse sont l’occasion de remarques fondamentales sur la Trilogie dites en passant et pas entendues ailleurs. À commencer par le fait que selon lui, le personnage le plus foncièrement positif des trois films est celui d’Holly dans Trash. Parce qu’elle veut créer une famille à partir de sa simple idée mais qu’elle a la volonté de la créer. Heat marque la chute voire l’éclatement de cette idée. Morrissey considère qu’il a retranscrit la faillite du mode de vie hollywoodien et californien en général dans la famille aberrante de Heat et que le personnage emblématique de ce mode de vie est l’idiot qui se masturbe au bord de la piscine. Il donne aussi en passant une nouvelle définition de la trilogie : elle dépeint très scupuleusement des " être sympathiques qui vivent dans un monde consternant ".

  5. Clip Paul Morrissey (durée : 02’53’’)
  6. Quelques images et photos ou scènes filmées des différentes époques de la vie de Morrissey. Meilleur et contenant un matériel plus riche que les deux autres clips des deux autres disques… ça tient peut-être au fait qu’ici on sent un authentique résumé plastique d’une biographie.

  7. C.-M. de Paul Morrissey : (durée : 09’30’’) The Origin of Captain America (v.o. muette, couleurs, 1964, 1.33). Tourné à nouveau en gros-plan. Un jeune homme brun lit la bande dessinée homonyme (en édition originale d’époque semble-t-il) de Stan Lee des années 1940 ou 1950 qui raconte la " création " scientifique d’un jeune homme en surhomme (le fameux Captain America parodié par le " Captain Freedom " interprété par Jesse Ventura dans The Running Man [Running Man] (USA 1987) de Paul Michael Glaser) au service des USA dans la lutte contre les espions nazis pendant la WWII. Il est très intéressé par la vision des planches successives qui dialoguent en champ — contrechamp avec son visage. Une fois achevé sa lecture, il se lève et jette un œil farouche à la caméra.
  8. Heat en 1972 (durée : 1’40’’) : encore un clip d’actualités artistiques et politique et sociologique de l’année sonorisé et monté de la même façon que ceux des deux disques précédents. On y croise le massacre de Munich, l’élection du Président Nixon, le Viêt-Nam, la culture de la marijuana, la président Mao, Tout va bien (France 1972) de Jean-Luc Godard, Le charme discret de la bougeoisie (France 1972) de Luis Bunuel, The Godfather [Le parrain] (USA 1972) de Francis Ford Coppola, Deliverance [Délivrance] (USA 1972) de John Boorman, Clocwork Orange [Orange mécanique] (USA 1972) de Stanley Kubrick, etc. et finalement une très belle affiche allemande de Heat présentant la célèbre photo de Sylvia Miles nue aux pieds de Joe Dallesandro, le regardant et le désirant.

 

4) CRITIQUE

Dernier film de la Trilogie, Heat marque une rupture avec les deux précédents. Dans son scénario tout d’abord puisque le personnage interprété par Dallesandro n’est plus celui des deux films précédents : le dialogue nous précise son histoire. Il fut enfant la vedette d’une série télévisée débile, a fait un peu de musique puis arrive à Los Angeles parce que son agent lui a promis un contrat qu’il n’obtiendra d’ailleurs pas plus que le rendez-vous qu’il escomptait. Les ruptures étant posées pour être surmontées, Morrissey se plait à l’immerger dans un motel — thème inépuisable de divers films antérieurs de la Factory — où il va croiser quelques spécimens qui semblent directement issus par leur outrance et leurs aberrations des deux films précédents. Mais ici, Joe ne veut pas rester dans ce motel. Il ne s’y sent plus du tout chez lui. Il rêve d’en partir et de fait, il le quitte pour une liaison avec une actrice mûre qui vit dans une luxueuse villa. Nouveau dépassement en forme de synthèse ironique : la rupture avec l’actrice consommée — provoquée par sa fille droguée en grande partie et l’insistance d’un ami homosexuel de Sylvia ! — Joe sera contraint de retourner au motel où il manquera d’être assassiné par Sylvia Miles, ici encore plus géniale que Gloria Swanson dans le sien. Morrissey a l’air de dire : - "  Vous voyez, il croyait que ce n’était pas son monde, mais il se trompait. Il en fait partie au fond et il n’y est pas si mal. " Mais la peinture du personnage est d’un noir en demi-teinte. Ce qui le séduit chez Sylvia, c’est certes son argent mais aussi sa liberté, son refus des conventions dans sa vie privée, son art de conserver son quant à soi. Sylvia Miles : c’est le nirvana autant qu’Holly mais dans le luxe matériel.

Différence que l’on reprochera à Morrissey pour l’accuser d’avoir fait un remake " underground " de Sunset Boulevard. Mais il nous assure qu’il avait songé à L’ange bleu et pas du tout à Sunset Boulevard. Morrissey a raison de brouiller les cartes et le film n’est pas si simple. Au premier degré c’est un " Sunset Boulevard underground " et au second c’est bien aussi un " Ange bleu underground ". Et Morrissey continue d’exalter — en moraliste critique mais tout de même avec la plus profonde sympathie — la recherche de l’absolu de Joe. Le sexe, la drogue, l’amour de Holly, celui de Sylvia : autant d’étapes qui ne défont pas l’unité profonde du personnage. D’autant que Joe a toujours été un " acteur ", a toujours maintenu une " distance " avec le monde dans Flesh, dans Trash comme dans Heat. Comme ici il interprète le rôle d’un acteur malchanceux, la boucle peut paraître encore plus bouclée. La liberté pour Morrissey serait de ne jamais adhérer, coller, se confondre avec un rôle. Celui qu’on croit vouloir jouer, celui que les autres veulent vous voir jouer envers eux. Le brillant de la mise en scène de cette mise en abyme formelle du vieux mélodrame hollywoodien et même de la réflexion wilderienne sur lui vient aussi de là : un jeu de miroirs qui ne renvoie qu’à lui-même. Un peu comme l’eau de cette piscine dans laquelle Joe se baigne rarement mais qui le dissout en fragments lumineux, l’anéantit comme personne pour le montrer comme reflets, réfléchissements infiniment renvoyés d’un plan à l’autre…

Heat est certes bien une comédie, drôle, ironique, amère mais il est aussi la suite d’une quête métaphysique, d’une réflexion de l’artiste sur son œuvre et sur le devenir de cette œuvre. Heat marque aussi une étape esthétique : le cinéma traditionnel semble y avoir intégré les éléments expérimentaux, les avoir digérés, intégrés. L’alliage est intelligent et brillant comme d’habitude mais n’a plus la faculté de surprendre. En trois films, le style et la forme ont perdu de leur nouveauté, il est vrai. On s’attache plus aux personnages. La transition filmique entre deux styles est ici achevée. Digestion passionnante et réussie dont Hollywood, juste retour des choses, sera rapidement le bénéficiaire. Ce motel en était bien l’antichambre, au fond. Mais la rupture avec le cinéma pur et dur d’un Mekas ou d’un Warhol est bien consommée.

DVD 4 : BONUS (2003)

Commentaire général.

4 x 4 écrans = 16 bonus aux 16 icônes réparties sur une mosaïque sonorisée. Les écrans des titres sont en 4/3 = 1.33 et le reste des documentaires est en 1.37. Ils sont titrés et sonorisés individuellement lorsque l’on clique sur chacun d’eux. Navigation parfois un peu trop discrète et sophistiquée - il faut repérer les petits chiffres en bas à droite du cadre de l’écran de chaque " diapositive " illustrant un sous-menu et ensuite on comprend qu’on peut revenir au menu général du disque (" retour "), passer d’un sous-menu à l’autre (flèche de droite avec N° d’entrée et de sortie), lancer le sous-menu lui-même en cliquant " enter " - une ou deux fois problématique (impossibilité de faire un arrêt sur image pendant le bonus 10 par exemple ! Pour relever les intertitres de Mekas et vous les communiquer, on a dû faire des avances ou retours rapides sur images une bonne centaine de fois au moins) mais en général simple et intuitive.

Les bonus ne sont, pas plus que les films eux-mêmes, chapitrés bien qu’ils soient divisés pour la plupart en sections titrées. On s’y déplace en lecture, avance ou retour rapide.

Tous les bonus comportant des langues étrangères sont sous-titrés en français. Les sous-titres sont inamovibles.

D’une façon générale, les signes warholiens — cut flashés, montage clippé nerveux et heurté, ont été laborieusement (rayures et griffures " néo "des génériques fabriqués en 2003 en labo !) ou brillamment (selon l’humeur) mais en tout cas fétichiquement reproduits dans la manière de filmer chaque interview, les musiques d’époques constituent autant de documents enrichissant.

Pour le fond, considérable travail critique et historique inédit en France sur des évènements cinématographiques arrivés près de 40 ans avant aux USA - et chez nous aussi ! - qui permet une bonne initiation à la période mis à part quelques points litigieux qui seront détaillés à leur place. En fait, c’est un coffret mythique dont on parle dans Paris avant sa sortie aussi bien chez les gens qui ont vécu cette période que chez les cinéphiles plus jeunes. Voyons sa réalité immédiatement :

  1. NY 68 — 72 (durée 4’30’’)
  2. C’est dans celui-ci que se trouve le bonus caché. Vous ne pourrez le visionner qu’après vous être un peu promené dans le reste, comme vous le signale comiquement un panneau de circulation détourné. Mais, pour ne pas vous faire languir tout à fait, sachez qu’une fois cette belle promenade accomplie, vous découvrirez quelque chose de pas triste. Pour ne pas vous gâcher le plaisir et vous permettre de le trouver vous-même, je vous indique qu’il faut observer l’affiche de Trash collée sur la colonne Morris à laquelle est adossée Joe Dallesandro… le titre du film sur l’affiche est d’un rouge un peu vif et insistant : il vous attire non ? Eh bien en effet, c’est sur lui qu’il faut cliquer… et vous découvrirez un rapport historique entre Pasolini et la Factory assez méconnu !

  3. PAUL MORISSEY : LES ANNES WARHOL (durée : 15’35’’)
  4. Comment un jeune passionné de cinéma devient un cinéaste majeur du mouvement "Underground".

    Manager — My Hustler — Chelsea Girls — Lonesome and Surf.

    Celui-ci est à voir absolument parce qu’on comprend tous les tenants et aboutissants en quelques minutes. Paul Morrissey marche dans les rues de New York, parle et son esprit a conservé intact de nombreux détails. Il prend l’exercice, intimement, au sérieux car c’est lui au fond qui est honoré autant que Warhol qu’on lui préféra souvent. Il en est, on le sent, fier mais il se veut aussi mémoire vivante de choses proches de l’oubli — la flamme du détail l’habite. Quelque part, c’est de plus en évident, Warhol l’a fait autant qu’il a fait Warhol aux yeux de l’histoire. Pendant qu’il parle : images, extraits, gros plans de lui parlant, musique ou pas… bien fait et agréable à suivre.

    Il a rencontré Warhol en 1965 et est devenu son homme d’affaire (" manager ") : si ça rapporte, il prend 25% ! Les copines qui venaient se fournir à la Factory en came faisaient les actrices. Mais Warhol, toujours selon Morrissey, choisissait parfois de mauvaises actrices, ne savait pas très bien se servir d’une caméra et on lui confie finalement l’opportunité de tourner My Hustler en 1965 pour 500$ en 3 bobines 16mm avec Edie Sedgwick, une copine de Chuck Wein, qui avait aussi prêté la maison servant de décor. Le son était mauvais. Le film n’est pas sorti tout de suite.

    En 1966, Jonas Mekas téléphone à Paul Morrissey pour lui demander des films " avec des gens du Velvet Underground ". Ce dernier rassemble des bouts de films tournés çà et là, choisit une histoire de motel comme fil conducteur. Ce sera l’histoire de gens qui vivent au Chelsea Hôtel ! Le film a de bonnes critiques dans la presse.

    Ici attention : on nous assure que Chelsea Girls (un film de 203’ présenté sur deux écrans (split-screen) est un film 100% warholien et que Morrissey n’y pas collaboré alors qu’il se crédite ici sans complexe… Warhol mort il y a près de 15 ans ne va pas le contredire évidemment mais enfin c’est un de ces petits points litigieux qu’il ne faut pas passer sous silence car ils font partie de l’histoire du cinéma.

    Un exploitant de Broadway téléphone un peu plus tard à Morrissey et lui dit que " ses films soft-core " ne marche plus très bien et lui demande s’il n’aurait pas quelque chose à lui fournir dans le genre de Chelsea Girls pour sa salle !? Morrissey raconte alors l’histoire amusante de la découverte du fait que My Hustler avait finalement un bon son — c’était la visionneuse qu’ils utilisaient qui était pourrie ! — ce qui amène à le sortir bel et bien à la place d’un soft-core érotique sur Broadway où il rapporte du fric.

    Autre histoire savoureuse : le tournage de Lonesome Cowboys en 1968. Warhol et Morrissey faisaient des conférences (ce dernier ne se rappelle plus très bien si c’était en Arizona ou dans le Colorado) et on leur parle de la possibilité de louer une ville western reconstituée où tournaient Robert Taylor et John Wayne !! En se faisant passer pour des étudiants, ils réussissent à la louer 5$ par jour et tournent en deux jours une " histoire de Roméo et Juliette chez les cowboys " (Morrissey dixit, et on peut ajouter, chez les cowboys les plus cools et défoncés sur un écran qu’on ait vus, Dallesandro — dedans- oblige  ! Vivement sa sortie en DVD car notre bon souvenir de sa projection au Centre Pompidou est vivace !).

    Comment les choses naissent : un des " cowboys " étaient un surfeur de San Diego. Ils décident, Warhol et lui, de tourner une histoire de surfeurs louant des chambres dans un hôtel tenu par Viva ( !) mais la sauce, selon Morrissey, ne prend pas contrairement à ce qui s’est passé précédemment. " En deux jours j’avais fait un bon film. En un mois, un mauvais. " (San Diego Surf) Personnages pas toujours bien dessinés, trop de dispersion, acteurs à la personnalité pas aussi intéressante que dans les autres… Et c’est alors que Warhol se fait tirer dessus ( !) et qu’il lui demande de tourner Flesh !

    En 15’ tout est dépeint comme si ça se passait sous nos yeux. Tout revit - exactement ou pas ? Au fond, peu importe — tel que l’ambiance de l’époque l’a permis. La contingence absolue liée à une obscure nécessité artistique et poétique : on sent naître, au cours de ce premier bonus, le cinéma underground dans toute sa liberté sauvage.

  5. ABOUT FLESH (durée 19’30’’)
  6. Toutes les coulisses d’un tournage : Macadam Factory — Tournage and Co. — Sleep — Sortie

    Passionnant encore. Sur le tournage de Midnight Cowboy [Macadam Cowboy] (USA 1968) du réalisateur anglais John Schlesinger — avec, entre autres amies de Warhol… la divine Sylvia Miles, précisément ! - Hollywood avait demandé à Warhol de venir faire des photos de la scène de " party ". Ils ignoraient tout du film et ne connaissaient que son argument : la rencontre d’un marginal et d’un hustler, un gigolo aussi paumé que lui. Hustler, hustler… ? Mais oui justement ! Alors comme ça Hollywood faisait un film qu’ils avaient eux-mêmes déjà faits. Il fallait le refaire en encore mieux, les doubler, le sortir avant eux ! Flesh fut donc tourné en 16mm moins de 10 week-ends, 2H chaque samedi après-midi, puisque Morrissey bossait dans un bureau de 10h00 à 19H00 la semaine, et Morrissey avoue s’être inspiré de La giornata balorda [Ça s’est passé à Rome] (Italie, 1960) de Mauro Bolognini, qu’il admirait tout comme il admirait les scénario qu’écrivait (sans " en " à la fin comme c’est malheureusement orthographié dans le sous-titrage à 5’57 " " !) pour lui Pasolini. " La trame est la même, les personnages diffèrent. " dit-il. Il se plante un peu dans la description de l’argument du film : ce n’est pas parce que sa belle-mère le tanne pour faire baptiser son fils que Joe, gigolo italien bisexuel, passe une journée à chercher 200$, c’est pour payer l’avortement d’une copine de sa femme !

    Pourquoi Joe Dallesandro ? Parce que Morrissey l’avait remarqué parmi les figurants de Midnight Cow-Boy. Et aussi parce qu’il se comportait bien, était patient et posé, plus jeune que les autres acteurs et que Morrissey voulait que son héros fût plus jeune que les autres personnages de l’histoire. " J’ai pris un risque en lui donnant la vedette. Je ne peux pas vous dire pourquoi j’ai agi de la sorte mais je l’ai fait et, comme à chaque fois que j’ai pris un risque, ça a marché ! ". Morrissey en profite pour préciser que la personnalité de l’acteur est l’élément clef du succès de ses films. " On peut apprendre à jouer mais pas à avoir de la personnalité. " Morrissey ne précise pas qu’il avait déjà employé Dallesandro dans The Love of Ondine en 1967.

    La première séquence — celle où Joe dort — est un clin d’œil à Sleep, tourné " des années plus tôt " (premier film de Warhol tourné en 1963 en fait et qui dure 6 ou 8 heures !) par Warhol (dont on regrette qu’il n’y ait pas de filmo dans le menu " filmographies " soit dit en passant) et qui avait eu un succès critique.

    Le tapis et le bébé qui joue dessus ? Parce que Warhol avait acheté beaucoup de tapis et disait au fisc qu’ils avaient un usage professionnel. Il fallait donc que Morrissey filmât des tapis autant que possible pour prouver au fisc américain que son patron-associé-copain ne mentait pas ! Et Morrissey précise qu’il était aussi très heureux de lier la nudité de Joe à celle, innocente, d’un bébé.

    Les coupes brutales déterminant cet effet particulier, " brouillon "  ? Elles viennent du fait qu’ils n’avaient pas de table de montage ! Ils disposaient juste d’une visionneuse et d’une rembobineuse !

    Distribué à Paris par Anatole Dauman (mort il y a peu de temps soit dit en passant et qui avait co-produit et distribué les 2 films érotiques de Nagisa Oshima, L’empire des sens et L’empire de la passion), il eut des problèmes de censure à Londres : les spectateurs se faisaient arrêter à la sortie de la salle. Cet argument fut repris pour la publicité du film aux USA : si vous êtes anglais et munis de votre passeport, venez voir Flesh dans cette salle ! ".

    Les crédits du générique, précise Morrissey, furent volontairement minimalistes : mentions légales des acteurs et du propriétaire du copyright.

    Le New York Times avait écrit que Flesh était un film " trash " et cela avait amusé Morrissey qui a pensé : " Tiens, c’est un bon titre pour un prochain film ! ".

  7. ABOUT TRASH (durée : 20’02")
  8. Première scène — Holly — Héroïne — Tournage et sortie

    " La première scène de Trash est la dernière que j’ai filmée. J’ai réalisé après l’avoir terminé qu’il me fallait une meilleure scène de début ". Ou comment Morrissey introduisait une narration plus classique dans le cinéma poétique underground pur. " J’avais voulu montrer, dans Flesh, la futilité d’une vie basée sur le sexe. Dans Trash, j’ai voulu montrer un manque d’intérêt, une impudence, une vie dans laquelle le sexe ne rime à rien. " (" has absolutely no meaning whatsoever " dans l’interview original). Où comment Morrissey introduit un discours moraliste sur ses personnages et ses histories qu’on lui a reproché mais qu’il maintient inébranlablement ? Aspect auquel certains critiques sont positivement sensibles avec le recul (voir le bonus " Revue de presse " infra) mais qui fut agaçant pour une partie des contemporains des films.

    Holly Woodlawn était à son avis géniale et il a raison de le penser. Il en fut convaincu dès la vision des 2 premières bobines du premier samedi après-midi de tournage — même économie de tournage que Flesh ! Et à ce propos une très belle remarque : " On ne peut pas dire à un acteur : c’était génial mais refais-le en mieux. On ne peut pas dire ça aux gens. "

    Morrissey assure que Joe Dallesandro se piquait pour la première fois de sa vie, qu’il avait peur qu’il se blessât, mais qu’il accepta son idée de le faire parce que la séquence aurait un effet choc réaliste, contrebalancé par le comique des déblatérations de la fille (Andrea Feldman) qui ne cesse de bavarder pendant ce temps-là et ne s’en occupe pas du tout. En fait, la fille s’en occupe, elle voit bien ce qui se passe, pose même des questions à Joe sur ce qu’il ressent. Et comme elle est, de toute évidence, sous acide elle-même pendant toute la séquence, on a droit à un effet de poupée russe hallucinant qui repousse l’humour au second voire au troisième degré, même si l’humour est un peu là. Mais pas autant que pense s’en souvenir Morrissey.

    Il est plus précis concernant l’âge de Jane Forth : 16 ans ! Et se souvient du fait qu’elle était bonne lorsqu’elle n’attachait pas d’importance au rôle qu’elle jouait et moins dans le cas contraire. Il l’aimait tant qu’il voulut lui donner la vedette et il réalisa L’amour pour cette raison.

    L’authoring est pris en défaut : la dernière section s’intitule " Tournage Montage ". On apprend que le film fut tourné dans la rue, depuis une camionnette que le frère de Dallesandro conduisait et que les gens demandaient à Morrissey : -"  Savent-ils qu’ils sont filmés ? " !!! Concernant le montage, problème de mémoire. Morrissey assure que Trash est le premier film qu’il ait monté puis se reprend et pense que c’est Lonesome Cowboys mais il se rappelle en revanche très bien que celui-ci fut monté sur une table de marque " Moviela " et celui-là sur une table " Steenbeck " ! Matière et mémoire, quand tu nous tiens !

    " Succes is trash. Trash is success." Alors que Flesh avait dû attendre pour avoir de bonnes critiques et avaient eu des problèmes de censure, Trash a reçu l’accueil inverse. Morrissey se souvient bien qu’en France, en revanche, Dauman eut de gros problèmes et que le film fut coupé de 20’. La censure aux USA s’était " collapsed " (écroulée) entre-temps.

    Tout cela sur fond de table de montage et suivi de 30 photos de tournages avec musique d’époque

  9. ABOUT HEAT (durée : 14’27")
  10. L’ange bleu — Los Angeles. Rita et Sylvia — John Cale — Trilogie

    Parallèle passionnant - alors qu’on pense naturellement à Sunset Boulevard [Boulevard du Crépuscule] (USA 1950) de Billy Wilder — c’est à Der Blaue Engel [L’ange bleu] (All. 1930) de Josef von Sternberg — dont Edward Dmytryk avait d’ailleurs fait un remake américain en 1959 assez difficile à voir en France - que Morrissey compare Heat. " L’histoire était celle d’une personne ridicule (Emil Jannings-professeur Unrath dans le film de 1930) qui rencontre une personne immorale (Marlène Dietrich-Lola dans le film de 1930) " et tombe amoureuse de celle-ci, ajoutons. C’est donc Joe Dallesandro qui tient, selon Morrissey, le rôle de Marlène Dietrich en 1972 ! Renseignement - génial en soi - que je remercie les auteurs des bonus d’avoir importé en France.

    Concernant la photo, Morrissey précise qu’il n’est pas un cameraman mais qu’il a tout bonnement bénéficié de la lumière naturelle de la Californie et qu’il s’en est bien sorti grâce à elle. Modestie sympathique. Le budget était plus conséquent : une véritable équipe technique, un tournage d’un mois non-stop. Un nouveau piège de la mémoire : il explique que tout ce qui a été tourné à été retenu et aperçoit justement à ce moment-là une séquence coupée mais il ne sait plus pourquoi, avoue-t-il…

    Autre précision fabuleuse : c’est Rita Hayworth qui a failli tourner le personnage de l’actrice hollywoodienne. Mais par timidité, Morrissey n’osa pas l’approcher alors que Georges Cukor la lui avait présenté par la suite et qu’elle lui avait dit qu’elle aurait accepté s’il lui avait proposé. Sylvia Miles en revanche, passionnée - par ce qu’elle pressentait, ajoutons-nous tout de suite, comme devant être son plus beau rôle (qui prolonge celui qu’elle avait dans sa séquence avec John Voight dans Midnight Cowboy et qui lui rapporta une nomination aux Oscars) et fut, en fin de compte, selon Morrissey, plus " drôle " et " incongrue " que n’aurait pût l’être Rita.

    John Cale a fait la musique du film parce qu’il voulait que la pochette de son album soit réalisée par Warhol qui refusait parce qu’il " ne voyait pas ce que ça pouvait lui rapporter " (sic !). Morrissey a dit à Warhol : -"  Mais si tu le fais, il nous fera la musique de Heat gratuitement ! " et Warhol fit une maquette pop-art célèbre pour sa pochette de disque. L’autre n’avait pas une tune pour payer la sérigraphie, d’ailleurs… Histoires d’argents bien présentes tout de même dans cet univers si poétique ! L’art pour l’art oui mais enfin…

    Paul Morrissey n’est pas d’accord avec la désignation des ses trois films sous le terme de " trilogie ". Il n’a pas tort dans la mesure où le personnage principal est, certes, bien interprété par le même acteur, qui vieillit — un peu mais pas trop - physiquement et mentalement sous nos yeux mais ne porte pas le même nom de famille dans les trois films. Dans Heat, il a une histoire, un passé, que le scénario nous rappelle plusieurs fois, tout différent de ce qu’on a vu lui arriver dans les deux films précédents. Il s’appelait Joe tout court dans Flesh, Joe Smith dans Trash (il y a continuité absolue narrative entre le Joe de Flesh et celui de Trash, rappelons —le ici) et ici Joe Davies… Mais Morrissey met en lumière le lien entre les trois qui peut justifier ce terme inventé par les critiques anglais de l’époque : Heat parachève une critique morale systématique et chronologique des années " Sex, drogue et rock’n roll ". La révolution sexuelle a tué le sexe dans Flesh, la drogue l’a achevé encore plus dans Trash et Joe Davies veut devenir une rock-star uniquement pour gagner de l’argent dans Heat ! Donc, " s’enfoncer dans la futilité, l’immoralité la plus totale " précise Morrissey. La boucle est donc bien bouclée selon lui. Le personnage de Sylvia Miles veut " donner un sens " à sa relation amoureuse avec Joe et est, quelque part, tragique en cela. Joe, lui, ne croit plus en rien qu’en l’argent. D’où l’érotisme fort de Sylvia Miles dans le film, ajoutons-nous car l’érotisme, quand il a un soubassement tragique de sacrifice, augmente mécaniquement sa charge aux yeux du spectateur. Inutile de dire que cette vision de Morrissey sur son œuvre, ici réitérée, a été durement critiquée. Elle semble en tout cas absolument sincère et il est évident que le critique doit en tenir compte même si un créateur est toujours le moins bien placé pour juger de son œuvre, suivant la formule célèbre…

  11. MEKAS — RENCONTRE AVEC JONAS MEKAS, LE PARRAIN DU CINEMA UNDERGROUND (durée : 11’30’’)
  12. Film Culture — Underground — Paul Morrissey

    Beaucoup de split-screens remplis d’images de rues la nuit, de fragments divers, de gros plans de Jonas Mekas (son frère Adolphas, l’auteur de Hallelujah les collines (1962), est totalement et étrangement absent des bonus — ceux avec comme ceux sans Mekas, comme s’il n’avait jamais existé !) et tout un habillage sophistiqué pour une rencontre avec un cinéaste que d’aucuns jugent bien plus importants que Morrissey dans l’histoire du cinéma expérimental underground. De fait, sans lui, Morrissey n’aurait pas fait le cinéma qu’il a fait. On verra à la fin de ce bonus pourquoi. Commençons par le début : Jonas Mekas parle d’abord seul puis arrive Paul Morrissey qu’il accueille avec plaisir et émotion discrète.

    Arrivé à New York le 26 octobre 1949, Mekas pose pour commencer qu’il a vu tous les films commerciaux ou non tournés pendant les 20 ans qui suivirent ! Il fonde la revue Film Culture dont le N°1 paraît en décembre 1954. Elle est conçue pour rivaliser avec les Cahiers du cinéma (nés peu de temps auparavant la même année) et Positif (en France) et Sight and Sound (en Angleterre) et occuper une place vierge selon Mekas : " il n’y avait rien ! ". En 1958 il devient critique pour The Village Voice. En 1961, il décide de laisser la critique des films commerciaux à Andrew Sarris (qui s’acquitta bien de sa tâche, ajoutons-nous !) pour couvrir, lui, exclusivement le cinéma indépendant.

    Il précise que le terme " underground " fut inventé par Stan VanDerBeek en 1960 ou 1961 à la suite d’une conférence de Marcel Duchamp, prononcée à Philadelphie, au cours de laquelle des auditeurs avaient demandé au peintre surréaliste ce qu’il adviendrait des artistes dans les temps futurs. À quoi Duchamp répondit : - " Ils entreront en clandestinité, en " underground "… ". Mekas précise que c’est " à peu près comme ça que ça a commencé " mais nuance immédiatement : certains cinéastes " formalistes " tels Stan Brakhage le récusèrent tandis que d’autres comme Michael Snow ou Frampton le détestaient. Qu’enfin, vers 1970, " plus personne ne l’utilisait ". Qu’au fond, d’ailleurs, des cinéastes des années 1950 avaient déjà, aux USA, pratiqué le tournage en décors naturels avec des acteurs à peine professionnels (référence à Herbert Biberman ? Possible mais il ne cite pas de nom du tout) et que cela s’appelait en Europe " The New York School of Film Making ". Selon lui, l’origine de l’underground, c’est le désir d’anarchie mais aussi le désir de poésie et d’élévation le plus noble. " Quand on me demande qui fait du cinéma underground, je réponds : Hollywood en fait. Le cinéma poétique indépendant élève les gens, celui d’Hollywood les rabaisse vers le sol — voire en dessous ! ".

    Il évoque sa première rencontre avec Morrissey vers 1960 ou 1961, dans un appartement nu où il n’y avait en tout et pour tout comme ameublement et décoration que des murs nus, une chaise, une table et… une caméra Arriflex posée dessus ! Il se souvient que Morrissey venait de réaliser un film dont l’héroïne " marchait dans la rue et se cognait aux choses " (duquel s’agit-il ? Ils ne le disent pas).

    Mekas résume ensuite un point important : Paul Morrissey faisait pour Warhol des " films sonores ". Il ne va pas jusqu’à dire " classiquement narratifs et de plus en plus " mais on sent bien qu’il l’a sur le bout de la langue. Il dit admirer sa trilogie (il emploie le mot à dessein devant Morrissey), son sens de l’improvisation avec les acteurs, la manière dont il les laisse s’épanouir. De la non-directivité comme un des ressorts, auquel est, pour le coup, resté fidèle Morrissey, semble-t-il aussi vouloir ajouter, sans le faire bien sûr.

    Le bureau de Jonas Mekas est à l’opposé de celui du jeune Morrissey qu’il a décrit : couvert d’affiches, encombré de livres et de papiers. Pendant l’entretien, on a pu voir passer rapidement à l’image une photo d’un film expérimental de Brian de Palma : Icarus. On y reviendra dans le bonus suivant qui prolonge d’une passionnante manière la rencontre de ces deux figures historiques du cinéma…

  13. ONE MINUTE TOUR (durée : 12’30’’)
  14. Une visite guidée de la cinémathèque Underground : l’Anthology Films Archives. Par Jonas Mekas. Guest-star : Paul Morrissey.

    Elle fut fondée en 1970 et est située au 32-34 de la Seconde Avenue. " C’est une ancienne prison… il y a 14 cellules pleines de films ! ". Son conservateur, que l’on a déjà aperçu dans les bonus précédents en train d’installer les bobines sur la table de montage avec sa visionneuse, a des faux airs de Long Chaney Junior dans The Haunted Palace [La malédiction d’Arkham] (USA 1963) de Roger Corman. Paul Morrissey est excité parce qu’il repère une copie de The Cool World de Shirley Clarke qu’il n’a jamais vu et rêve de voir depuis longtemps. Saisi au vol : - " Je n’arrête pas de parler de Pierre Cottrel [le producteur, entre autres, de La maman et la putain (1973) de Jean Eustache] à Jonas ! ". Une ahurissante caverne d’Ali Baba pour rats underground passionnés qui contient aussi une bibliothèque (les premiers numéros des Cahiers du cinéma sont fièrement repérés — pendant 10 ans, ils avaient un documentaliste-archiviste mais faute d’argent, il n’y a plus que " Lon Chaney Junior " qui garde et sait répertorier ces trésors… Sont ainsi conservés 400 films de propagande soviétique, 7000 films éducatifs des années 60 offerts par le Rectorat de New York, 500 copies des meilleurs films d’Hollywood des années 50 légués par une collectionneuse, 60 et 70 et, last but not least, les copies positives des best-sellers de la pornographie US, gardés jusqu’à la dernière minute du passage à la vidéo par leurs producteurs ! Ce dernier " trésor " n’est pas encore inventorié et il faudrait en faire le catalogue raisonné, ajoute " Lon Chaney Junior " et Morrissey de répondre " Je suis volontaire ! ". Et nous aussi !! Une autre pièce — on suit les deux compères et le conservateur… tiens des " out-takes " (scènes coupées au montage) de The King of New York d’Abel Ferrara (USA 1989)… une autre pièce : -" C’est l’hôpital des vieilles bobines. Tu sens cette odeur de vinaigre ? "… Hallucinant voyage dans la cinémathèque la plus mal rangée, la plus sale, la plus pauvre et la plus riche qui soit au monde !

    Dans un bureau en contre-jour, Morrissey tient à ajouter quelque chose avant que la rencontre ne se termine : - " C’est parce que j’ai lu et mis en pratique tes conseils parus dans ton article du Village Voice sur la façon de faire du cinéma indépendant que je suis pauvre aujourd’hui, Jonas ! ". Jonas, le conservateur et Paul rigolent : ils sont aussi pauvres que lui ! Le conservateur raconte sa rencontre avec Morrissey à l’issue de la projection de Mary Martins Does It, film très drôle sur " une fille qui erre dans une ville "… On nous raconte que Brian de Palma a projeté son premier film chez Paul Morrissey dans la 4ème rue…

    -" S’il n’y avait pas eu Jonas, je serai comme De Palma aujourd’hui. Moi j’ai refusé de collaborer avec Hollywood. Mais je veux t’en remercier Jonas ! "

  15. FILMOGRAPHIES
  16. Paul Morrissey — Joe Dallessandro — Jonas Mekas

    Ici un petit problème de navigation récurrent. Il ne faut pas cliquer sur " enter " ou " play " mais cliquer sur l’un des trois noms avec la touche à flèches directionnelles, sinon on ne peut pas rentrer dans ce bonus pourtant essentiel et d’ailleurs sujet à discussion. Les postes sont méticuleusement crédités mais on ne peut cliquer sur un titre en espérant en voir des photos ou en savoir plus. Le boîtier arrière du coffret signale que Morrissey a " écrit, mis en image, monté, réalisé " Heat alors qu’ici il n’est crédité pour ce film qu’aux postes de " réalisateur et scénariste "… pas grave, il suffit de visionner le DVD n°3 pour trancher la question ! Question restant en suspens : pourquoi une filmo comprenant Mekas mais pas Warhol par exemple ? On eût aimé quand même en disposer…

    Paul Morrissey — 12 courts-métrages de 1961 à 1965 - parmi lesquels on relève un Civilization and its discontents (1961) qui reprend savoureusement le titre de la traduction anglaise du célèbre livre de Freud "Malaise dans la civilisation " - et 17 longs métrages de 1966 à 1988 sont crédités. Chelsea Girls est à nouveau attribué à Paul Morrissey comme son " premier long métrage " et aussi Imitation of Christ qui est attribué en général à Warhol et non de Morrissey. Notons que Women in Revolt (1972) est interprétée par des transsexuelles, que L’amour fut tourné à Paris, qu’Antonio Margheriti revendiquait relativement la paternité technique de Flesh for Frankenstein et Blood for Dracula, que Forty Deuce [New York Quarante Deuxième Rue] (1982) est génial et qu’on vous le recommande vivement ainsi que Mixed Blood [Cocaïne] (1985) tourné 3 ans avant Colors de Dennis Hooper et consacré un peu au même sujet : la découverte psychologique de l’intérieur des gangs latinos. Le ton des deux est bien sûr très différent mais enfin… Relevons aussi un Hound of Baskervilles (1977) — le " s " rajouté à " Hound " est une erreur : mais il en faut un à " Baskerville ", soit dit en passant - qui est une comédie assez lourde d’après le célèbre roman de Sir Arthur Conan Doyle et pas du tout un film fantastique comme on pouvait s’y attendre.

    Joe Dallesandro — 38 longs métrages de relevés. Débute en 1967 avec The Love of Ondine de Morrissey, puis Lonesome Cowboys (1968) et la trilogie… carrière assez éclectique et riche. Sa route croise celle de genres et de gens aussi divers que Louis Malle et Serge Gainsbourg (1975), Jacques Rivette (1978), Bito Albertini (1979), Fernando Di Leo (1979) ; F.F. Coppola (1983), Armando Mastroiani (le génial Double Revenge passé en téléfilm sur la 5 de Berlusconi il y a plus de 10 ans…) et récemment Steven Soderbergh (1999).

    Jonas Mekas — Considérable filmographie qui démarre avec Film Magazine of the Arts (1964) et dont nous n’avons, pour notre part, vu que le second titre The Brig [La taule] (1964 N&B) film obsédant et génial sur la terrifiante vie quotidienne de la prison d’un camps disciplinaire de " U.S. Marines " et qui s’étire jusqu’en 2000. Les prisonniers y croupissaient dans des fosses propres et froides, en butte tout du long aux hurlements assourdissants de leurs gardiens : atmosphère de folie collective et de sadisme rarement vue aussi réussie. Mais on nous dit — et nous nous empressons de le retransmettre - que Award Presentation to Andy Warhol (1964) réunit toute la Factory sur une sorte de photo de classe muette et à peine animée pendant 10 ou 20’, que Reminiscence of a Journey to Lithuania (1972), tourné en 16mm est un chef-d’œuvre absolu durant près de 2 heures et pourrait bien être la seule tentative réussie de journal intime filmé de toute l’histoire du cinéma.

  17. ABOUT FACE (durée 7’)
  18. Un des premiers c-m de Paul Morrissey (1964)

    Karen Holaer marche, parfois s’arrête, puis reprend sa marche, à travers une ville que nous ne voyons qu’en arrière-plan flou et fragmentaire. Elle est constamment filmée en gros plan et son visage donne l’impression d’une inquiétude dont on ne connaît pas la source… Film muet.

  19. SCENES FROM THE LIFE OF ANDY WARHOL (durée 35’15’’)

Le journal intime filmé de Jonas Mekas sur la Factory et autres figures incontournables.

Bonus muet — sauf quelques films précisément repérés ci-dessous - avec musique d’époque en accompagnement, constitué de flash filmés en divers supports. Problème de navigation : impossibilité de faire un arrêt sur image. Quelque part, on assiste aux origines du vidéo-clip, du cinéma de la violence, de tout ce qu’il y a de dynamique dans le cinéma depuis les années 70… l’ambition du cinéma de Mekas est évidemment de dynamiter la représentation traditionnelle au profit d’une perception nouvelle, sauvage, poétique. Il joue avec l’intertitrage et la chronologie, le documentaire devient poésie voire folie pure. On y saisit des fragments de réel, des regards, en décadrage ou plongées vertigineuses, on y subvertit la notion même d’information cinématographique…L’ensemble est vertigineux… Il est titré et décomposé par Mekas comme suit — chaque morceau dure entre 1 et 2’ :

Anthropological Sketches - Scenes from the life of Andy Warhol — Friendships & Intersections

Dedicate to Lee copyright Jonas Mekas 1990

  1. MUSIC FACTORY — LE VELVET UNDERGROUND PAR PAUL MORRISSEY (durée : 5’57’’)
  2. En 1966 Paul Morrissey avait photographié le groupe pour la première fois. Il proposa alors au Velvet que Nico aille sur scène avec eux. — " C’était un mannequin connu et elle avait joué dans La dolce vita ! ". Le groupe refusait de se nommer " Andy Warhol’s Velvet Underground ". Alors Jonas Mekas a dit à Morrissey — " ça ne fait rien, emmène-les à la cinémathèque : ils pourront chanter et on projettera nos films derrière eux pendant ce temps-là ! ". Paul Morrissey invente le titre " Exploding Plastic Inevitable ". Warhol a payé les 3000$ de frais d’enregistrement, donné quelques-unes unes de ses toiles à un technicien du studio d’enregistrement qui les avait aidés… et le disque sorti en 1967, 7 ou 8 mois plus tard. Et pendant que Paul Morrissey raconte cette intéressante histoire, nombreux effets optiques, split-screen, images psychédéliques, on sent que le bonus suivant, que vous attendez tous avec impatience, nous le savons, va bientôt commencer !

  3. EPI : Exploding Plastic Inevitable (durée : 14’ + 9’33’’)
  4. Une demi-heure de trip scénique : le concert légendaire du Velvet Underground, filmé par Ronald Nameth. Version intégrale et interview du réalisateur.

    Film — Interview du réalisateur du film, Ronald Nameth.

    Le film (tourné en 1967) est précédé de diverses citations (dont une de Warhol) et d’avertissements historiques, voire théoriques, et présenté en version intégrale, v.o. et on nous prie d’excuser la mauvaise qualité du son, qui n’est pas trop mauvais et produit bien son effet néanmoins. Les images filmées au " Dom " sont en revanche somptueuses. Ambiance hallucinée de " trip " de l’époque : magique avec le recul.

    Interview de son réalisateur: Ronald Nameth insiste sur l’idée cubiste de multidimensionnalité - cf. : la critique de L’homme unidimensionnel (traduit par Monique Wittig pour les éditions de Minuit, collection " Arguments ", Paris 1968 mais publié en édition originale américaine à Boston dès 1964) d’Herbert Marcuse, l’un des maîtres à penser de l’époque, cité comme tel par le journaliste joué par Al Pacino vers la fin de The Insider [Révélations] (USA 1999) de Michael Mann par exemple, qu’il a exploité dans son film et revendique à 100% la thèse du mouvement pop : chacun peut et doit tout faire et faire tout ce qu’il veut. En esthétique, la conséquence de ce principe est ici, selon lui, tirée : il considère son film comme le premier vidéo-clip jamais réalisé et confirme son amour du genre. Il précise ainsi bien aimer les clips de " Radiohead ". Au physique, il a l’air d’un ovni tombé d’une autre planète : très étonnant bonhomme qui pourrait aussi bien s’être échappé des Martian Chronicles [Chroniques martiennes] (USA-GB, 1979) de Michael Anderson d’après Ray Bradbury. Comme il est interrogé par des Suédois, les questions sont sous-titrées en anglais, et par-dessus le marché en français. Mais enfin on a vu pire dans le genre (par exemple une projection à la cinémathèque de Chaillot d’un film de Nicolas Ray américain en v.o. sous-titrée à la fois en anglais et en hollandais) !! Pendant qu’il parle on voit une publicité pour un concurrent du " Dom ", le fameux " Fillmore "/Electric Circus mentionné par Holly dans le dialogue de Trash (elle veut y aller mais Joe est trop fatigué). Nameth se revendique tout comme Morrissey du statut de cinéaste " indépendant ".

  5. FASHION FACTORY (durée : 15’44’’)
  6. Comment la Factory inventa le look arty… Avec Anna Sui (designer américaine ? En tout cas, elle parle anglais), Marc Jacobs (Louis Vuitton), Jean Touitou (APC), Olivier Saillard (Musée de la Mode et du Textile)

    Hyppie Style vs. Rock Attitude — La Factory, usine à faire de la mode — Révolutionnaire ? — Grandeur et décadence — Factory Forever.

    Le commentaire de la journaliste Laure Gontier lu - par-dessus les extraits de films, les images diverses d’archives, dessins originaux de chaussures ou de fringues - par la voix profonde et douce de Sonia Ricour-Lambard n’est pas toujours très audible tandis que les voix des entretiens en anglais sont plus audibles que celles des français… mais c’est très intéressant car on comprend que pour le milieu de la mode parisienne comme américaine actuelle, Warhol a gagné. C’est lui et son look " artie urbain " qui est " actuel " et le mouvement hippie avec ses pulls en laine et ses jeans est battu. Notations intéressantes : Candy Darling, la transsexuelle blonde platine démente de Flesh qui commente avec une copine un vieux magazine Hollywoodien avec une autre trans, avait choisi comme modèle de femme Kim Novak. Sonia compare le résultat aux " bleus électriques " des paupières d’Elizabeth Taylor modifiées par Warhol sur son portrait de l’actrice. Tous deux voulaient recycler le glamour des années 40 et 50. Ann Sui ajoute que la décadence était une décadence " innocente ", que l’androgynie de Candy et Holly était " glamour ". Et elle ajoute cette phrase succulente : - " À l’époque des Punks, tout le monde ressemblait à Candy Darling ! ". On aussi droit à quelques aperçus — en fait des lieux communs : on n’est pas à la Sorbonne mais chez des fabricants de vêtements qui ont parfois du mal à penser : leur truc c’est la création plus que le réflexion évidemment ! — du genre : " La Factory : c’est du style avec du talent et non pas du style sans talent. " ou bien, autre perle, l’aspect révolutionnaire de la Factory provient d’un " mélange de frivolité et de profondeur ". Enfin, pour l’histoire de France, notons qu’Yves Saint Laurent avait lancé dès 1966 une collection "Pop Art " !

  7. REVUE DE PRESSE

Bonus passionnant. 12 critiques d’époques rassemblées, dans un certain désordre chronologique, ce qui est dommage pour l’historien du cinéma, de 1970 à nos jours à l’occasion de la sortie et des reprises de la trilogie au cinéma.

  1. LIENS (INTERNETS + BIBLIOGRAPHIQUES)

INTERNET

BIBLIOGRAPHIE

7 livres français et anglais répertoriés. On peut y rajouter " Andy Warhol Cinéma ", éd. Dominique Carré et Centre Georges Pompidou, Paris 1990. On peut relever des témoignages américains traduits en français, et aussi remarquer que Sébastien Lifshitz, réalisateur de Presque rien et qui vient d’achever Wild Side, est crédité comme iconographe.

  1. FIN — CREDITS (durée 1’31’’)

Quelques photos de Joe Dallesandro et crédits complets de l’équipe qui a produit, réalisé, photographié, monté ces divers bonus, les crédits copyright exacts des films, musiques, extraits de films, le tout sur un fond d’images sonorisées toujours dans le même style maison de la Factory.

Remerciements à mon ami Paul-Hervé Mathis, cinéaste expérimental, critique cinématographique et écrivain, qui m’a obligeamment fourni divers renseignement très précis sur ces films et ces gens dont il fut le contemporain (il rencontra Wahrol) et m’a aussi permis de consulter le livre " Andy Warhol’Cinema " dans sa bibliothèque.



Francis Moury, mai 2003






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