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Dans le noir du temps / critique, février 2003
film de Jean-Luc Godard et Anne-Marie Miéville - 2003

— par Colas Ricard —

Ce film court de Godard et Miéville, fait partie d'un film collectif. Godard et Miéville acceptant de le présenter de manière indépendante, il est donc possible de le critiquer indépendamment des autres séquences.

 

Description sommaire


Image début (titre) : "Dans le noir", puis "du temps"

Le film est un mixage des sons et images suivants :

Images
- des mots blancs sur fond noir ("dernières minutes de…" : "le courage", "la peur", "le silence", "le cinéma"…)
- quelques autres mots ("vivre sa vie", "l'amour", "soir dit-il, soir dit-elle"…)
- une séquence narrative : on remplis des sac poubelle de livres, les dépose hors d'une maison, des éboueurs jette des sacs poubelles plein dans leur camion.
- des d'images (extraits de films divers de Godard, Pasolini, Dreyer…) à caractère violentes (visage + sang, scène de torture, christ en croix…)
- des images diverses plus calmes : des visages, une sculpture animée de Tinguely, une flamme devant de la matière…

Sons
- une musique classique au piano (Beethoven ?) quasi permanente
- quelques autres musique (chanson, orgue…)
- un peu de silence
- des sons (sons "directs", coup de feu…)
- quelques voix

Image de fin : "Par JLG AMM"

 

 

La mort du cinéma


Les premiers mots apparaissent "Dans le noir", effectivement on est au cinéma dans le noir.
Deux mots "du temps" viennent compléter les trois premiers pour composer le titre du film "Dans le noir du temps". Godard à souvent comparé le cinéma à du temps.
Il est donc déjà question de cinéma.

Vers le deuxième tiers du film apparaîtra à l'écran "Dernières minutes du cinéma"
Il est donc encore question de cinéma, de sa mort annoncée.

Tous les extraits de films (ou presque) composant la bande image, sont retravaillés numériquement. Les images pellicule ont donc été télécinématées puis kinescopées. Opération plus compliqué et plus coûteuse qu'une simple copie standard.
Cela permet à Godard d'une part de retravailler ces images (augmenter le contraste, modifier ou faire baver certaines couleurs.).
D'autres part ces images s'affichent comme numérisées (par ces modifications, par le grain vidéo très visible etc).
Cette numérisation évoque ce qui va tuer le cinéma, un certain cinéma du moins : le numérique.
C'est désormais une banalité de dire que le cinéma va devenir sous peu entièrement numérique. Cela est parfaitement évident et inéluctable puisqu'il y a de forts intérêts économiques en jeu. Considérant les évolutions technologiques comme des progrès et donc les anciens procédés comme périmés, l'économie tends à faire disparaître ces derniers.

Vers la fin du film, on trouve le plan d'une sculpture animée de Tinguely : sur une scène de théâtre, un écran de tissu blanc est tendu et détendu plusieurs fois par un squelette de fer (accompagné du bruit important de la machine).
Ce plan peut évoquer un certain cinéma mis à mal. Depuis les années 50, en France, avec Le Film est déjà commencé ? de Maurice Lemaître l'écran même du cinéma est remis en cause par une branche du "cinéma expérimental" : le cinéma élargi (1) (ou cinéma étendu, ou expanded cinema). On trouve par exemple dans cette pratique cinématographique des projections multi-écrans, des projections rejetant la frontalité de l'image (utilisant plusieurs murs ou dans l'espace), des projections sur d'autres types de surfaces (mur, eau, corps etc), des projections intégrant d'autres disciplines (comédiens, danseurs…) ou inversement des projections hors de la salle de cinéma (théâtre, rue…) etc
Le cinéma numérique d'aujourd'hui (qui un peu paradoxalement contribue à faire ressortir de l'ombre le cinéma expérimental, un peu trop vite évincé de l'histoire officielle du cinéma) va aussi dans ce sens. Il n'y a plus de salle. Le numérique est partout (cinéma, télé, ordinateur…) et tend à faire disparaître la frontière cinéma/vidéo.

La séquence narrative (début du film) où l'on semble se débarrasser de tous ses livres, évoque la disparition de la littérature, ou plus radicalement des mots. Et il y a en effet très peu de dialogues (ou monologues) dans ce film.
Car avec une partie du cinéma expérimental qui ressurgit aujourd'hui, et une partie de l'art vidéo qui s'immisce de plus en plus dans le cinéma, la parole n'est dors et déjà plus obligatoire dans un film, comme ce fut un peu trop souvent le cas dans le cinéma dominant.
Les mots "soir dit-il", et "soir dit-elle" font sans doute référence au nouveau roman, à la déconstruction que celui-ci à opéré sur le roman (comme la déconstruction opérée par Godard dans le cinéma du récit), donc finalement à un début de déchéance.

Bref pour résumer ce film évoque la mort d'un certain cinéma : le cinéma des mots ou de la parole, de la salle, de l'écran blanc, de la pellicule… et nécessairement avec tout cela la disparition d'une manière de faire des images.
Et le film intègre tant ces images vouées à disparaître (Dreyer…), que des images de ce qui se multiplie sur nos écrans (scènes de violences).

La dernière image, une flamme de bougie devant de la matière, pouvant ressembler à un très vieux manuscrit que quelqu'un tente de déchiffrer, pourrait être l'embryon de ce nouveau cinéma à venir, ou bien l'annonce très en avance, de l'ancien cinéma, celui en train de mourir, qu'il faudra un jour déchiffrer comme de vieux manuscrits.

 

 

Un traveling musical


En plus de la mort du cinéma, d'autres thèmes sont évoqués, invoqués ou convoqués dans ce film. La violence du monde notamment.

Par des thèmes, nourris de l'actualité cinématographique et politique, on pourrait voir une manière de Godard de renouer avec des films à caractère politique.

On pourrait peut-être résumer ainsi le message "politique" du film :
Nous vivons dans un monde violent, de plus en plus violent (cf les nombreux fragments image et son de scènes de violences : de la scène de torture du Petit Soldat de Godard, à la crucifixion de La Passion selon Saint Matthieu de Pasolini, en passant par les camps de la mort)
Il nous faut tant bien que mal "Vivre sa vie" (autre auto-citation)
Seul "L'Amour" (2) sauve le monde et/ou le sacrifice et/ou la résurrection (image du christ en croix de La Passion selon Saint Matthieu)

Cette analyse générale, peut aussi s'appliquer au particulier, à Godard et Miéville, proches de leur propre fin. Ce film est une sorte de testament, de suicide, ou d'auto-sacrifice.
«Pour renaître, il faut d'abord mourir» dit Salman Rushdie dans Les Versets sataniques. Cette citation n'est pas dans le film, mais aurait pu y être.
Car c'est ce que le film semble préconiser, ou du moins annoncer. Le cinéma, l'homme ou la société doit ou va mourir, au moins partiellement, avant de renaître.
Cette analyse est du reste parfaitement en accord avec la tendance théologique actuelle de Godard et Miéville.

Ce film est entièrement conçu comme une sorte de ciné-poème. On y retrouve apparemment les éléments de la poésie : densité, polysémie, etc
Cette poétique se développe à partir d'éléments proprement cinématographiques des images et des sons. Il y a aussi des mots (en image ou en son). Mais Godard et Miéville se taisent de plus en plus, et tentent vraiment de faire parler l'image pour elle même. Godard l'a souvent revendiqué mais finalement assez peu fait, le son ou la parole menant presque toujours le sens de ses films.

Mais quelque chose vient troubler ce ciné-poème. Si Godard et Miéville savent se taire, ils ne savent pas être silencieux : une musique (quelques notes au piano) vient pendant la presque totalité du film se rajouter à ces images. D'autres sons ou musiques interfèrent. Mais cette musique au piano domine, par sa constance.
Finalement, l'ensemble du film, avec cette musique douce et constante, ces cartons blanc sur noir, répétitifs et systématiques, et par sa durée aussi, fait penser à une bande annonce d'un long métrage.
Or une bande annonce n'est finalement rien d'autre que de la publicité pour un long métrage. Et effectivement le film pourrait aussi, par la musique et son esthétisme, faire penser à un clip ou un spot publicitaire.
Car la musique tend, à "poétiser" le film, mais dans le pire sens du terme, cette fois-ci, digne d'une "poésie de gare". Cette musique (diffusée assez doucement) renvoie à la musique diffusée dans les supermarchés, pour combler le vide effrayant du silence.
Cette musique tend donner une légèreté au film, à faire oublier la puissance violente des images qui sont montrées. Et en même temps cette musique guide l'émotion du spectateur vers le pathos, en jouant sur sa corde sensible. Elle emphatise le film.
Ce film est à l'opposé de la conception brechtienne du récit (qui fut un temps celle de Godard) : on est dans la pure émotion, sans aucune distanciation.
En outre cette musique devient assez vite inutile. Elle crée une couche, une nappe sonore (parce que constante (3) ) qui crée finalement un obstacle pour entrer vraiment dans le film, dans le corps du film. Et si toutefois on y parvient, cette musique finit par gêner comme un corps étranger, quelque chose de superficiel (même si c'est du Beethoven) rajouté en fond sonore.



Un plan, et un seul sauve le film. Sur une image des camps de la mort, la musique s'arrête. Un coup de feu, puis encore du silence. Une voix s'élève (un chant) puis la musique au piano reprend.
Cette image à imposée le silence. Cette image est trop chargée de sens pour lui ajouter autre chose, à fortiori une "musique de supermarché".
Mais le plan précédent (une autre image des camps de la mort) n'a pas eu la même chance.
Mais ce silence ne dure qu'une dizaine de seconde et c'est à peu près, hors générique, le seul silence du film.

Ce plan fait penser à cet autre plan, du Gai Savoir (1968), où Godard annonce "et maintenant une minute de silence", il la tiendra 20 secondes maximum. (juste après il annonce "une minute de silence d'image", il tiendra un noir d'environ 40 seconde). Pourquoi pas une vrai minute ? Le silence est-il si difficile au cinéma dans un film sonore ? (D'autres cinéastes ont montrés que non).

Mais surtout, après ce très court silence, la musique reprend (camouflée par un chant) et continue comme si de rien n'était.
On se croirait à la télévision, au journal télé : on nous montre des crimes entre le sport et le résultat du loto. Tout est banalisé.

Finalement cette musique (et particulièrement la reprise de la musique) fait bigrement penser à ce fameux travelling de Kapo (4) . La musique nous accompagnant (nous donnant la main) ici à travers le chaos du film, comme le fait un travelling. Si un travelling est affaire de morale, une musique ne l'est pas moins.
La morale n'est peut-être pas une valeur si judicieuse. Car celle-ci s'accompagne souvent de dogmes, notamment empreint d'une certaine religiosité (liée au christianisme notamment, à son puritanisme et son ascétisme) mais il n'en reste pas moins, que morale ou non, cette musique fait de ce film, au mieux une sorte d'avatar de film intellectuel bien pensant de gauche, et au pire, un joli clip bien inoffensif.



C'est sans doute aussi, à cette idée d'un testament qu'il faut rattacher cette phrase intégrée au film : "si je veux la gloire, si je veux être aimé, je ne suis pourtant pas coupable de le désirer, de ne désirer que cela"
Peut-être Godard ou Miéville, cherchent t-il par avance à se faire pardonner quelque chose.

Dans le très éclairant Ici et ailleurs (1976), Godard disait "le son prend le pouvoir", "on à mis le son trop fort" et encore "le son trop fort a fini par broyer la voix qu'ils voulaient faire sortir de l'image".
Ici, ils ont mis la musique trop forte, trop douce, ou trop longtemps.

 

Colas Ricard, février 2003.

 


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notes :

(1)
Citons entre-autres : Maurice Lemaître, Anthony Mc Call, Werner Nekes, William Raban, Tony Conrad, Cellule d'intervention Métamkine, Molokino, Zur, Yann Beauvais, Jürgen Reble, Jean Le Gac, Trisha Brown, Eija-liisa Ahtila etc…

(2) On retrouve cette thématique de dans d'autres films de Godard ou par exemple dans À travers le miroir d'Ingmar Bergman et Trois Couleur : Bleu de Krysztof Kieslowski. Tous puissant leur source dans Le Cantique des cantique de la Bible.

(3) Godard a su pourtant dans d'autres films, monter la musique, là il se contente de la plaquer.

(4) cf le célèbre texte de Jacques Rivette paru dans le numéro 120 des Cahiers du Cinéma à propos du film Kapo, de Gilles Pontecorvo se passant dans un camp de concentration : "Voyez cependant, dans Kapo, le plan ou Riva se suicide, en se jetant sur les barbelés électrifiés : l'homme qui décide, à ce moment, de faire un travelling avant pour recadrer le cadavre en contre-plongée, en prenant soin d'inscrire exactement la main levée dans un angle de son cadrage final, cet homme n'a droit qu'au plus profond mépris." (Les Cahiers du Cinéma, n°120, Juin 1961)





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