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Le Cinéma silencieux de Ian Kerkhof
— par Immanuel Stammelman —


Lawrence Durell s’est posé la question : " L’art est-il toujours un outrage — doit-il l’être par sa nature ? " Cet outrage est une révolte métaphysique et, en même temps, une reddition métaphysique, l’aspiration au néant, " le cri de l’esprit extériorisé par sa propre révolte " comme dirait Camus. Par l’outrage alors, l’existence de l’homme est mise à l’épreuve. Ce qui s’ensuit est une dialectique de la

violence, action et réaction démoniaques rassemblées dans une terrible unité qui, finalement, devient néant.

Cette violence est absurde puisque aucune notion de valeur ne peut lui être attribuée. Elle vise à transformer les hommes en objets. Sous sa pression la transformation de la forme humaine est abaissée vers les larves, les insectes, la vase sensible de Burroughs. Ce n’est pas temporel mais spatial, pas historique mais ontologique, partie inévitable du paysage. Cette métaphore de la violence comme paysage serait la définition extrême de l’outrage que Kerkhof exprime dans son

film " Enchanté de vous connaître mais, s’il vous plaît, ne me violez pas ".On peut commencer d’apercevoir un tel paysage participer à des

scènes Broadway surréalistes faisant partie des Tropics de Miller. On peut aussi voir ce qui en reste, comme la violence nous conduit à la mort dans les espaces vides du roman de Beckett " Endgame ". Sur ce point-là, un renversement de motifs apparaît dans le cinéma silencieux de Kerkhof. Un nouveau terme entre en scène. Parce que, si l’outrage est une métaphore du vide, ne pourrait-il pas servir comme un appel de l’être qui, par conséquent, entraîne son contraire qui est la métaphore de l’apocalypse ?

Cette violence apocalyptique peut être perçue par les opprimés comme une rétribution et pas comme une récompense et même le millénaire comme un élément de pouvoir que d’amour. Ainsi le cinéma de Kerkhof serait du côté du refus complet de l’histoire et civilisation occidentales, du côté du refus de l’identité humaine et de la conception de l’homme comme la mesure de tout. L’opposition à l’identité occidentale est un coup plus profond que la répudiation de l’histoire et de la civilisation.

L’opposition à l’identité sert comme un élément de rapprochement des pulsions destructrices et visionnaires de l’apocalypse moderne. Elle prépare le terrain de sa renaissance. C’est maintenant l’apocalypse. Le terme recouvre son sens original qui est littéralement révélation. La vision pénètre les perplexités du moment et les amène à la lumière. Au sens courant, la croyance antinomique est parfois appelée altération de la conscience. C’est l’intention permanente de Kerkhof à travers les harangues apocalyptiques de son film " Enchanté de vous connaître mais, s’il vous plaît, ne me violez pas " et l’objet de parodie du film " Dix monologues de tueurs en série ". Les deux films extériorisent d’états contrariés d’une perfection impossible à exprimer avec des mots. L’outrage et l’apocalypse sont alors les clés visuelles pour appréhender l’imagination de Kerkhof , les clés visuelles qui contiennent quelque chose de vital et dangereux pour notre expérience. Comme telles, Kerkhof s’en sert pour reconstituer des univers contrariés dans ses films. Il nous laisse seuls avec son monde à lui, un monde dépourvu de vie qu’aucun cataclysme ne pourrait réanimer, voir son film " Le Mort 2-Le retour de l’Homme Mort ". On est près de l’absence d’outrage. Et Kerkhof nous offre un monde chaotique au bord de sa transformation, voir " Wasted " ou " Shabondama Elegy ". Nous sommes ses témoins de la rage apocalyptique. Ses univers contrariés partagent le même degré de silence. La langue humaine reste effrayée et sans expression devant ce spectacle.

Si le cinéma de Kerkhof est caractérisé par les métaphores extrêmes de l’outrage et de l’apocalypse, d’autres thèmes parviennent à maintenir le silence à son centre. L’un d’eux serait la notion de la création absurde. " Créer ou pas, ne change rien. Le créateur absurde ne pense pas au prix de son travail. Il peut même le répudier ", Camus a dit. Le cinéma de Kerkhof est un jeu absurde. D’une certaine façon, tous ses films peuvent être vus comme une parodie de la théorie de Wittgenstein selon laquelle le langage est un ensemble de jeux. Les parodies de Kerkhof, pleines d’allusions autoréférentielles, constituent une tendance générale de l’anticinématographe. Ce jeu absurde de permutations limitées dans l’espace est très évident aussi dans son premier long-métrage " Kyodai passe bien son temps ", qui a été couronné de prix importants et qu’il a fait en deuxième année de la Netherlands Film Academy.

Il est facile à comprendre que dans cette culture de la répression sexuelle, la protestation peut contenir l’obscénité comme support. Le cinéma qui se base là est un cinéma révolutionnaire. L’obscénité pourtant est réductive. Ses notions et ses clichés sont très limités aussi. Quand la colère derrière elle gèle, cette obscénité apparaît comme un jeu de permutations qui se limite en très peu de mots et d’actions. C’est sûrement le sentiment qui ressort de la lecture de Sade : sa manière de protestation est monstrueuse et son résultat n’évolue pas. Si Sade est considéré comme le premier avant-gardiste, il laisse ressortir pourtant une étrange immobilité. Sa violence obscène et répétitive enveloppe le langage. Il a libéré l’esthétique pornographique dans les arts mais il a laissé libre place à Kerkhof pour développer ses parodies de violence sexuelle. Les obsessions excrémentielles de ce dernier s’autoparodient et rejettent toute forme d’amour. Dans le domaine de la parodie et de l’obscénité reconstituée, l’anticinématographe domine. Et la dette de Kerkhof vers Sade se traduit par sa prédilection pour la pornographie anale et snuff.

Mais le cinéma silencieux de Kerkhof rejette également la temporalité du cinéma narratif d’une autre manière différente : il vise le concret qui est impossible. Le nouveau littéralisme provient des compositions concrètes de Stockhausen, des collages de Rauschenberg et de la sculpture de Kurt Schwitters. Il est sous l’influence combinée de Schwitters et d’Apollinaire, de cette forme hybride d’effets verbaux et visuels qui crée des peintures avec des lettres. Tout en étant crue, l’identité humaine ne serait-elle pas reconnue alors dans ces œuvres, comme les anti-héros innommables de Kerkhof et de son film " Enchanté de vous connaître mais, s’il vous plaît, ne me violez pas " ?

Comment cette conclusion affecte-elle le film ? Les principes datés de causalisme, analyse psychologique et relations symboliques, auxquels le cinéma bourgeois s’est figé confortablement, commencent à bouger . Il est ainsi entendu que le cinéaste Kerkhof n’est qu’un expert qui définit les choses telles quelles ou qui entretient leurs images pures. Sans caractère, sans intrigue ni métaphores, dépourvu de sens et sans aucune intention d’intérioriser, l’anticinématographe de Kerkhof aurait le même effet qu’une bobine silencieuse. Les formes rhétoriques du cinéma commercial passent sous silence. Le silence chez Kerkhof ressurgit

aussi à travers les formes radicales de l’ironie. Le crétois qui avait avancé que tous ses compatriotes étaient des menteurs, sert d’exemple, les machines de Tinguely aussi, elles n’ont d’autre but que de s’autodétruire. L’ironie radicale, d’un autre point de vue, ne repose pas sur un collage d’objets ramassés mais sur une toile vide. La théorie de Heidegger sur " le mystère de l’oubli " suggère un soutien au cinéma de Kerkhof. Ce qui est difficile à distinguer chez Kerkhof et sur son ironie radicale est qu’il dissimule l’agression contre l’art. Il fait l’éloge et la critique de la Muse en même temps. Finalement, son cinéma reflète le silence en acceptant la chance et l’improvisation. Son principe devient l’indétermination. En rejetant l’ordre établi ou trouvé, ses films n’ont aucun but précis. Son univers est celui du présent éternel.

Tous les sujets abordés par Kerkhof, le viol, les tueurs en série,

la culture des narcotiques, l’inceste, sont pimentés par son sens personnel de l’outrage et transformés par sa croyance en l’apocalypse.

Il aspire à la fin de l’histoire et aimerait faire du cinéma une nouvelle forme d’autobiographie. Son travail serait moins un effort d’enregistrer ou contempler la vie que de bien la vivre, encore et encore. Il est le saint de la répétition. Incapable de résumer toute son existence en l’Art, il appelle à la négation de tous les deux. Il essaie d’être simultanément le premier et le dernier auteur d’anticinéma. Ainsi, ses films sont le jeu inaudible d’un solipsiste. Ce n’est pas une coïncidence que son premier court métrage, tourné en première année à la Netherlands Film Academy, s’appelle " The Solipsist ". Il n’a jamais été un étudiant de cinéma. Il s’est servi de cette école comme une unité de production. Il y est arrivé comme un cinéaste accompli avec un programme et une mission. Aujourd’hui cette mission est réussie. Kerkhof a étendu le cinéma au-delà de ses limites ordinaires et il l’a diminué en néant. La fonction du silence chez Kerkhof est claire. Il a systématiquement exploré les sons morts du silence absolu dans tous ses films, plus spécialement dans " Signal de Bruit " et " La séquence des barres parallèles " où leur musique est composée par le bruitiste Merzbow.

En tant qu’idéaliste obscène, satirique et visionnaire, Kerkhof est arrivé à renier non seulement le Monde mais l’ Image et la Chair aussi. La preuve, c’est qu’il se mutile seul dans son film" The Solipsist ". Sa volonté serait de priver les hommes de leur corps matériel et de rendre le langage silencieux. Utopiste ou nihiliste, il démontre la passion qui alimente les deux (hommes et langage) avec une forme d’expression qui dépasse les limites acceptées. Ses films nous obligent à reconsidérer les principes traditionnels du cinéma.

Le silence est la métaphore du complexe de rage de la personnalité de Kerkhof. Nous avons envie de nous poser la question :

" Qu’est qu’il nous offre quand tout est dit et fait ? " Camus et Nietzsche avant lui savaient bien que la négation est une affirmation de valeur. Kerkhof avait bien financé seul le film " Nietzsche Inna Babylon ". L’outrage et l’apocalypse, ce sont les deux faces de la même réalité. Kerkhof souhaiterait que le Silence et l’Amour retrouvent leur lien ancien. Le Silence est sa langue maternelle.


Immanuel Stammelman, décembre 2002.
Traduction Dionysos Andronis, décembre 2002.



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