page éditée le 13/09/04
dernière mise à jour : le 30/09/04

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Sept ans à l’Etna
— par Hugo Verlinde —



Au tout début je me souviens que nous étions deux à distribuer des tracts dans la rue du faubourg du Temple pour une association (1) qui venait tout juste de voir le jour. C’était avec Sébastien à la Cinémathèque française lors du passage de Jonas Mekas à Paris. Quelques instants avant la séance nous rencontrions dans le métro qui mène à la cinémathèque la programmatrice et organisatrice de l’évènement, et au vu de notre enthousiasme et de l’allure peu académique de nos tracts, Nicole nous lançait dans un sourire « Magnifique, vous allez faire école…»
A presque 7 ans de la date anniversaire de création (8 septembre 1997) de la structure qui deviendra l’Etna (2), j’aimerai faire un bref bilan de cette aventure. Histoire de faire le point sur une expérience associative qui a compté pour moi, histoire aussi de faire partager un regard personnel sur une aventure collective.



La rencontre déterminante avec ce cinéma

Tout projet commence par une idée, une idée souvent très simple : voir naître un lieu de pratique dédié au cinéma expérimental, un lieu de recherche et d’expérimentation du cinéma, un atelier « hors norme » crée par des cinéastes et pour des cinéastes. Mais cette idée a une origine précise : la rencontre avec les séances de cinéma expérimental sur Paris que nous avons tous pu découvrir grâce au travail, à la persévérance et à l’intelligence d’au moins trois programmateurs. A titre personnel, dès 1992 j’ai eu la chance de pouvoir assister régulièrement aux séances du cinéma du Musée de Jean Michel Bouhours à Beaubourg, aux séances Scratch de Yann Beauvais à l’Entrepôt et aux séances expérimentales de Nicole Brenez à la Cinémathèque française, rue du faubourg du temple, puis boulevard Bonne Nouvelle. J’avais la chance aussi d’avoir un bagage technique conséquent suite à mon passage dans une école de cinéma et l’envie de faire autre chose que le parcours tout tracé de cadreur, d’opérateur, puis de cinéaste « traditionnel». Ma résistance à ce parcours professionnel coïncidait avec la découverte de ces films qui constituent toujours à mes yeux le vrai trésor de l’art cinématographique. Je pense aux films si difficiles à voir de Théo Hernandez, Paul Sharits, Jordan Belson ou James Whitney. Ces films portent en eux-mêmes une idée singulière sur le cinéma, l’idée que le cinéma peut s’affranchir des contraintes de l’industrie (sans pour autant lutter contre) et s’essayer à des essais visuels aussi fulgurants et éblouissants que personnels et nécessaires. On se rend compte ainsi que cet art possède réellement ses poètes et ses voyants. Peu le connaissent, mais à mon sens toute vraie cinéphilie débouche nécessairement sur ce territoire. Dans ces séances uniques on découvre par grappes entières les films de cinéastes explorateurs, sorte de têtes brûlées des temps modernes, qui s’obstinent délibérément à inscrire leurs visions sur de la pellicule, quel qu’en soit le format, quelle qu’en soit la durée et quel qu‘en soit l’effort. James whitney mit 7 ans à réaliser Yantra, Stan Brakhage dans les années 60 revendait sa caméra 16 pour s’acheter une caméra 8 mm et réaliser à moindre coût ses essais sur la vision. Cinéma Art, Cinéma fruit de la nécessité. Cinéastes qui ne court pas après le succès ou la notoriété, cinéastes qui n’attendent même pas que ça puisse leur rapporter un jour un peu d’argent. Vivre pour pouvoir filmer et non l’inverse. Vivre chaque journée en état de cinéma. Dès lors on découvre une étrange communauté d’artistes qui, presque en secret, à coup sûr en dehors de toute institution, oeuvrent à l’élaboration de leurs films. On découvre également le fragile édifice des structures qui peuvent s’avérer utiles pour la production et à la diffusion de ces œuvres. Ce qui allait s’appeler l’Etna prenait sa place dans ce drôle de cadre.



Une fusée à trois étages

Trois pôles d’activité définissent le fonctionnement et l’identité de l’association : La Formation - La Création - La Diffusion. Soit : Initier à une pratique, donner les moyens matériels aux cinéastes d’avancer sur leurs films, et organiser la diffusion des travaux réalisés.
Bien que ces trois pôles d’activité aient en théorie toujours été présents dans l’association, nos priorités pour le fonctionnement de l’association nous ont fait passer en réalité très progressivement de l’un à l’autre.

1997-2002 Les premières années furent marquées par la tenue régulière d’ateliers avec une fréquence et un public important. Ces ateliers nous ont permis de rassembler progressivement un noyau dur de praticiens. Ils ont permis aussi financièrement d’assurer l’acquisition de matériel ainsi que d’avancer sur l’aménagement de notre lieu de pratique. Les formations permettaient donc la mise en place progressive de l’aspect Création.

2000-2004 Au vu du nombre de travaux réalisés, il a été possible d’envisager dès 2000 la tenue chaque mois de nos assemblées visuelles, conçues comme des séances de travail et de partage de nos travaux. Ces années furent marquées par une production plus importante, la découverte des travaux des uns et des autres, la prise de parole sur nos pratiques.

2004- … La dernière année 2004 voit poindre davantage les préoccupations relatives à la diffusion de nos travaux par la constitution d’un catalogue rassemblant nos films et nos programmes en direction des structures de diffusion.


Depuis qu’un noyau dur de cinéastes s’est formé pour de bon vers 2002 et que la cogestion nous permet d’assurer notre fonctionnement financier, la fréquence des ateliers a diminué graduellement. On remarque aussi que davantage de personnes sont autonomes dans leur pratique et ne ressentent plus aussi fortement qu’avant le besoin de voir les travaux des uns et des autres pour avancer personnellement. Depuis un an, nos assemblées visuelles se tiennent toujours mais avec beaucoup moins de personnes qu’auparavant. C’est un signal qui me paraît au final très positif parce qu’il montre bien que nous cherchons davantage à nous positionner vers « l’extérieur », à titre collectif, au travers de la conception d’un catalogue et de programmes Etna, également à titre personnel, et c’est tant mieux.



Individu versus Collectif

L’association permet en définitive à chacun de mieux saisir le sens de sa pratique, d’affirmer son identité en tant que cinéaste, et c’est là l’essentiel. Je comprends parfaitement que nombre de cinéastes (j’avoue en faire partie…) passent de moins en moins à nos assemblées visuelles et s’engagent aussi relativement peu voire pas du tout au travers des réunions mensuelles du conseil. Lorsque l’on a identifié ce qui fait le sens de sa pratique et de son questionnement artistique il peut paraître secondaire de participer régulièrement à notre fonctionnement associatif.
Pour toute personne un peu ambitieuse, nos programmes collectifs en direction des diffuseurs ne sont aussi, je l’espère, qu’une étape avant de développer soi-même la diffusion de son propre travail. Si le projet de catalogue rassemble aujourd’hui quelque énergie, c’est pour la simple et bonne raison que, sans ces programmes, nous aurions du mal à diffuser seul notre travail.

Ce qui nous fédère, c’est donc davantage l’attrait au sens large pour le cinéma expérimental (films, écrits théoriques, pratique de ce cinéma) qu’un idéal esthétique commun. Chacun à l’Etna possède des clefs pour venir travailler dans un atelier à la mesure des pratiques du cinéma expérimental, chacun peut déposer son film sur le catalogue de l’association pour pouvoir être diffusé. Chacun peut se mettre à l’écoute ou non de la pratique des uns et des autres afin de mieux définir la sienne. Personne n’attend de l’Etna une mobilisation générale sur une ligne esthétique particulière, personne n’attend de l’association la mise en oeuvre de réalisations collectives, nos pratiques et nos personnalités sont bien trop dissemblables. Par contre nos films possèdent des thématiques et des lignes de forces communes et un programme bien pensé peut tenter de mettre en valeur ces questionnements cinématographiques. Avec l’idée de partager un lieu de pratique, et quelques assemblées visuelles, la diffusion de nos travaux constitue donc un des rares points ou nous jugeons bon d’œuvrer ensemble. A mon sens ce fonctionnement est sain, un collectif n’a de valeur que quand il permet le plein épanouissement d’individus en quête de davantage de liberté et d’autonomie.



Valeur et limites de l’Etna

Grâce à l’existence de l’Etna j’ai pu découvrir et m’approprier le fonctionnement d’un nombre considérable d’outils propres au cinéma et à la vidéo : la tireuse optique, le labo, les projecteurs films tous formats, les caméras super 8 et 16, les boucleurs pour projecteurs, les travaux d’encres et d’intervention sur pellicule, également la caméra vidéo, la vidéo projection et le montage numérique. La pratique de ses outils, le fait de voir en assemblées visuelles de quelle façon des cinéastes exploraient ces outils, le fait d’entendre la parole de chacun sur sa pratique, tout cela a éclairé ma compréhension du cinéma et m’a permis de définir et de redéfinir par étapes le sens et la spécificité du cinéma que je recherche. Sans la découverte des séances expérimentales et sans l’existence d’un atelier de pratique comme l’Etna, ma pratique artistique serait certainement très en deçà du travail régulier que j’entreprends aujourd’hui.

Les limites de l’Etna sont, qu’au-delà de cette phase de découverte et d’apprentissage, une fois qu’un certain nombre de films existent, il devient possible à terme de présenter son travail en son nom sur une séance complète, possible également pour ceux qui s’y intéressent de présenter leurs installations dans une galerie, dans un musée, et tant d’autres lieux… Notre dynamique artistique personnelle nous fait donc sortir naturellement du cadre de fonctionnement de l’Etna. Par ailleurs une fois que les outils que l’on utilise pour sa pratique sont identifiés, on a tendance à vouloir en faire l’acquisition pour pouvoir travailler chez soi et éviter les problèmes de gestion d’un matériel associatif (planning, réservation à l’avance, matériel cassé en attente d’une réparation, etc.).

Le constat pour moi est en définitive que cette structure a du bon pour se plonger dans le bain du cinéma expérimental et permettre à chacun d’identifier pas à pas ce qui fait le cœur de son travail. Nos pratiques sont par essence individuelles et la vocation de l’Etna est donc d’apporter un plus à la réalisation de nos singularités cinématographiques. Mais quand le contact est établi et que la roue se met en mouvement autant avancer tête baissée dans la poursuite de son travail. En ce sens le renouvellement des adhérents et des membres du conseil me paraît très important pour l’Etna. Je ne suis pas sûr que dans quelques années nous serons encore beaucoup « d’anciens » à être adhérents de l’association ou membres du conseil. Je suis par contre persuadé que notre structure peut continuer à être utile pour les personnes à venir qui auront le désir de s’initier au cinéma expérimental, à ses films, ses outils, ses questionnements et ses pratiques.



Hugo Verlinde, le 20 juin 2004.
/ maj sept 04



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Notes

(1) À l'époque, il s'agissait de l'association "Le cinéma visuel", cf le texte "Le saviez vous ?".

(2) L’Etna existe depuis 1997, mais ne prendra ce nom qu’à partir de juillet 2000 : l’Etna ayant offciellement été crée comme tel en 2000 avec Othello Vilgard et Carole Arcega.


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Autres pages

La page de l'Etna sur cineastes.net

La page d'Hugo Verlinde sur le site de l'Etna : http://www.etna-cinema.net/cineastes/verlindehugo.html

Les origines de l'Etna : Le saviez-vous ? - juillet 2000